BLACK GRAFFITI: FRANCESCA ALINOVI E LE AVANGUARDIE ANNI ‘80

di Antonella Colaninno

“Neri come la pece, o caffè latte, ma sempre scuri, felini carichi di sex-appeal, i neri di New York, dopo aver conquistato il mondo della musica e della danza, stanno diventando le nuove stars dell’industria artistica. Prima i graffiti sui treni, poi i graffiti sulle strade: ora i loro graffiti su tela riverniciano a nuovo i muri delle gallerie d’arte e le copertine delle riviste più eleganti di New York”. Analfabeti “ma spontaneamente acculturati sul mitico linguaggio delle immagini e delle notizie teletrasmesse per impulsi elettronici, volevano semplicemente provare l’ebbrezza della fama e della gloria promessa dalla mitologia dei mass media. Così, non potendo far scorrere i loro messaggi lungo i tubi catodici, decisero di farli scorrere sui treni. […] Loro aspiravano alla bella vita consacrata dalla celebrità, invece diventarono celebri perché furono scambiati con i criminali della malavita”. 
Così scriveva Francesca Alinovi in “Black Graffiti”, uno dei suoi ultimi articoli pubblicato nel 1983 su Panorama Mese solo pochi giorni prima della sua scomparsa. Il 12 giugno 1983 Francesca Alinovi veniva uccisa con 47 coltellate nella sua abitazione di via del Riccio 7 a Bologna. L’efferato delitto oscurava tristemente la brillante carriera della giovane studiosa, destinata a diventare una stella nel panorama internazionale della critica d’arte. Con il suo “entusiasmo da pioniera dell’arte” è stata protagonista della storia delle avanguardie anni ’80, ma purtroppo la cronaca nera e l’assassinio hanno offuscato con un velo oscuro la memoria di questa teorica che è stata un ponte tra la New York dei graffiti e la New Wave italiana, una vera pioniera della cultura underground di quegli anni. In molti avevano aperto una scommessa sul futuro radioso di questa avvenente e intelligente studiosa che si affacciava sulla scena internazionale. La sua ricerca, sempre libera e spinta alla liberalizzazione del pensiero oltre il pregiudizio e la discriminazione, cercava di rilevare quanto la creatività fosse un campo mentale aperto, luogo di incontro di razze, culture e status sociale, connesso e disconnesso al tempo stesso, con la cultura bassa e con la comunicazione massmediatica. La creatività era per la studiosa uno spazio fluido che scorreva libero oltre le frontiere dell’arte. E’ questa la sensazione che si avverte quando si sfogliano le pagine che conservano l’attività intellettuale della giovane critica d’arte, una dimensione liquida, sospesa, che corre sui fili del tempo, che coglie l’attimo di una rivelazione estetica inesauribile che si fa perennemente viva.

Nata a Parma nel 1948, Francesca Alinovi si era laureata in lettere all’università di Bologna con Francesco Arcangeli con una tesi su Carlo Corsi e si era poi specializzata con Renato Barilli approfondendo lo studio di Piero Manzoni, Lucio Fontana e dello Spazialismo, diventando poi ricercatrice di ruolo presso il DAMS di Bologna e insegnante di fenomenologia degli stili. I suoi interessi erano indirizzati alla storia delle avanguardie e alle contaminazioni tra le varie arti: pittura, scultura, musica, video e teatro. Era una specie di talent scout del panorama artistico contemporaneo italiano. Ma dal mondo accademico bolognese aveva iniziato negli anni Ottanta a muoversi “nel sottobosco dei talenti” newyorkesi, conferendo al graffitismo urbano, nato solo da poco tempo, lo statuto di arte di frontiera, oltre a riconoscere il valore sociale di questa pratica artistica alternativa, svincolata dai circuiti ufficiali e dalle logiche di mercato. La nuova moda americana di usare bombolette spray era un mezzo di “disperata sopravvivenza culturale”, “un fenomeno selvaggio di vandalismo urbano” che dalle strade, dai muri, dai mezzi di trasporto, e dai tunnel sotterranei, finiva nel grande mercato dell’arte internazionale. Nei graffiti infatti c’è il desiderio di rivendicare la mancata affermazione sociale, essi rappresentano una vera e propria “gara di emancipazione del nuovo orgoglio razziale”. I neri lanciano in questo modo la loro sfida per emergere e distinguersi dal gruppo. La “crudele selezione nera” aveva incominciato la sua lotta per l’affermazione nella cultura. Il mondo dell’underground newyorkese era per Francesca una dimensione libera, rappresentava per lei una sorta di regressione allo stato primitivo. Gli artisti non erano acculturati e provenivano da situazioni di emarginazione; erano inoltre tutti molto giovani e avevano un’età compresa tra i 16 e i 25 anni. L’arte dei graffiti era in fondo un gesto performativo collegato all’Hip hop e alla street dance che usava la gestualità e il disegno per liberare quell’inconscio collettivo, teorizzato da Renato Barilli,  per proiettarsi nel futuro di un’arte di frontiera. La mancata affermazione sociale emerge nei graffiti, e dalle strade e dai muri conquista il pianeta come un’onda energetica. In Francesca Alinovi è frequente anche il rimando al mondo elettronico e alle nuove comunità del web come ponte di comunicazione e mezzo alternativo all’alfabetizzazione, per rivendicare il potere della conoscenza. Il graffitismo offriva così, un’occasione di sfida e di competizione per emergere dal gruppo ed imporsi attraverso il coraggio e la celebrità, e si presentava inoltre come un’occasione per comunicare nella società che da sempre aveva “escluso dai propri canali di informazione e comunicazione intere comunità nazionali, pur numerose e piene di voglia di esprimersi”. Gli unici artisti bianchi considerati degni di stima nel mondo sub urbano dei graffiti furono Kenny Scharf e Keith Haring, gli unici ad avere conosciuto il “periferico esistenziale” e ad aver condiviso con i neri l’avventura dell’underground  nei tunnel delle metropolitane, dove le avanguardie si incontravano dilatandosi all’orizzonte. Perché è nel cavalcare l’onda della new wave che si passa la frontiera dell’arte e si viene inghiottiti nel vortice della contemporaneità compulsiva che sprigiona energie.

Pubblicato da Antonella Colaninno

THE CAMERA’S BLIND SPOT III. SULLA MATERIALITA’ DELLA FOTOGRAFIA

di Antonella Colaninno

Il problema della resa tridimensionale nella fotografia ha spesso sollevato riflessioni e soprattutto questioni di metodo, cercando di superare quel limite che impedisce di rendere un oggetto tridimensionale su una superficie piana. Il ciclo “The Camera’s Blind Spot” riflette sulle possibili declinazioni della materialità dell’immagine fotografica sino al punto di trasformarla in oggetto, partendo dal superamento in senso “classico” del rapporto scultura-fotografia, nel quale la fotografia documenta la tridimensionalità attraverso la riproduzione meccanica dell’immagine. 

LA CAMERA, Sulla materialità della fotografia è la terza tappa di un progetto espositivo più ampio che si è realizzato al MAN, Museo d’Arte della Provincia di Nuoro nel 2013, e all’Extra City Kunsthal di Anversa nel 2015. Questo terzo ciclo della serie, in corso presso Palazzo de’ Toschi di Bologna in piazza Minghetti, focalizza la sua ricerca sul mezzo fotografico attraverso opere di artisti contemporanei realizzate “con le tecniche fotosensibili più insolite e rare, alcune delle quali risalenti alle origini della fotografia […] il cui scopo è quello di spiazzare le aspettative comuni dello spettatore rispetto alla fotografia, e di farli sperimentare […] le meraviglie del suo avo ottocentesco […]” 

“Non è una sfida al digitale (le tecniche digitali, del resto, dalla scansione alla stampa in 3D, sono alla base di alcune delle opere in mostra) quanto alla sua egemonia assoluta […]” La scultura, alla quale la fotografia tende in questo ambito, è rappresentata dai soggetti delle immagini ma anche dagli oggetti come presenza fisica. Il lavoro di Johan Osterholm dal titolo “Structure for Moon Plates and Moon Shards”(2015) è realizzato con i vetri di una vecchia serra per i fiori spalmati di emulsione fotosensibile ed esposti alla luce della luna. “In tempi di (presunta) smaterializzazione dell’immagine fotografica, i singolari –oggetti fotografici- in mostra si propongono come sculture vere e proprie”. Si pensi anche al lavoro di Dove Allouche sulla materialità dell’immagine dal titolo Les Petrifiantes composta da 18 immagini fotografiche di stalattiti e stalagmiti fissate su vetro “con la tecnica ottocentesca dell’ambrotipia”. “Le immagini prodotte con questa tecnica […] sono di fatto dei negativi; i rapporti tonali originali vengono ripristinati semplicemente verniciando di nero il retro delle lastre”. Il lavoro di Franco Guerzoni, attento sin dagli inizi al mondo archeologico, sviluppa una “poetica fotografica della rovina” lavorando sulla superficie come profondità. Le immagini sono ottenute “stampando direttamente sulle superfici di gesso sabbiato preparate con emulsione di sali d’argento.” In Luca Trevisani la scultura resa nell’immagine fotografica non è solo una forma ma è una vera esperienza estetica in quanto rivelatrice della percezione dell’immagine, è materia pura nello spazio “nel suo divenire nel tempo” poiché vengono usati materiali deperibili come acqua, fiori e frutta. In Notes for dried and living bodies “le immagini stilizzate di foglie e fiori (nel caso dell’opera in mostra, disegnate dall’artista vittoriano William Morris), sono stampate a raggi UV su grandi foglie tropicali, creando un cortocircuito fra naturale e artificiale, immagine e cosa.”

Gli artisti in mostra: Dove Allouche, Paul Caffel, Elia Cantori, Attila Csorgo, Linda Fregni Nagler, Paolo Gioli, Franco Guerzoni, Raphael Hefti, Marie Lund, Ives Maes, Justin Matherly, Lisa Oppenheim, Johan Osterholm, Anna Lena Radlmeier, Evariste Richer, Fabio Sandri, Simon Starling, Luca Trevisani, Carlos Vela-Prado.

Pubblicato da Antonella Colaninno

In foto:allestimento della prima sala (foto di Antonella Colaninno); foto dell'artista Linda Fregni Nagler; foto dell'allestimento dell'ultima sala.

IL FENOMENO JAKOB TUGGENER...TRA SETE E MACCHINE

“Tuggener riesce a realizzare fotografie industriali che lo qualificano come poeta, oltre che come pittore; un illusionista unico nel suo genere, un singolare alchimista che, pur se in quantità ridotte, è in grado di tramutare  il piombo in oro” Max Eichenberger

di Antonella Colaninno

Il MAST di Bologna è un luogo sperimentale, uno spazio espositivo nonchè centro polifunzionale dove le archeologie industriali e le idee imprenditoriali rappresentano il progetto futurista della crescita economica e culturale di una visione estetica del lavoro. Sorto nel quartiere Reno di Bologna nell’ottobre del 2013, per volere dell’imprenditrice Isabella Seragnoli, Il MAST (acronimo di Manifattura di Arti, Sperimentazione e Tecnologia) ospita una mostra interessante del fotografo svizzero Jakob Tuggener (1904-1988), “considerato uno dei dieci fotografi industriali di maggior spicco che siano mai esistiti”. 

Fotografo, ma anche regista e pittore, Tuggener si distingue per uno stile poetico e uno sguardo esistenziale che indaga sul rapporto intimo tra l’uomo e il lavoro, tra macchina e umanità. Questa poetica che unisce passione e modernità, trova il suo punto di massima riflessione nel saggio fotografico “Fabrik” pubblicato nel 1943 , sulla relazione che lega l’uomo all’universo delle macchine. Il mondo delle industrie appare dominare con la sua forza e i suoi ingranaggi, ma Tuggener indaga l’animo umano penetrando con occhio ravvicinato sulle persone e sugli oggetti, svelandone emozioni e pensieri attraverso l’obiettivo della sua Leica. 

“[…] Tuggener compose menabò pronti per la stampa: sequenze fotografiche rilegate comprendenti oltre 100 immagini originali a tutta pagina o su due pagine per le quali, però, non riuscì mai a trovare un editore adatto. L’unica eccezione fu la grandiosa “epopea illustrata della tecnica”, uscita nel 1943 con il titolo Fabrik e considerata oggi una pietra miliare nella storia del libro fotografico. Fu infatti grazie a questa pubblicazione che Tuggener trovò spazio in prestigiose collettive come la “Prima mostra internazionale biennale di fotografia” di Venezia nel 1957. Il suo destino di artista è legato alle vicende professionali e alla crisi del ’29: rimasto senza lavoro si iscrisse alla Reimann Schule di Berlino, “un’accademia privata di arte e design”. Fabrik è descritto come un pezzo di storia contemporanea e dell’umanità, un “documento vivace, scottante, uno spaccato del mondo delle macchine in tutti i suoi aspetti, sviluppi, potenzialità e limiti” (Arnold Burgauer). A prima vista, con una serie di 72 fotografie, l’artista sembra voler ripercorrere la storia dell’industrializzazione, ma da una lettura più approfondita e “con la giustapposizione associativa delle fotografie simile a un film, Tuggener mirava anche a illustrare il potenziale distruttivo del progresso tecnico indiscriminato, il cui esito, a suo vedere, era la guerra in corso, per la quale l’industria bellica svizzera produceva indisturbata.” Fabrik è considerato un successo artistico più che commerciale, poiché il testo fu svenduto e si pensa che parte dei volumi finirono persino al macero. L’opera fu sicuramente ispirata dalla conoscenza che Tuggener aveva delle fabbriche, avendo svolto un apprendistato come disegnatore tecnico proprio in uno stabilimento di Zurigo dove iniziò anche a sperimentare la fotografia. Non fu però assunto come fotografo ufficiale, ma ebbe l’incarico di realizzare “una sorta di veduta interna della fabbrica” che dovesse “colmare il divario tra operai, impiegati e direzione”, riuscendo a cogliere aspetti inconsueti e a fotografare “scene inosservate della vita quotidiana in fabbrica”.

Le immagini realizzate da Tuggener sono “composte come un montaggio cinematografico” e osservano gli aspetti inconsueti della vita quotidiana all’interno della fabbrica, per questo il fotografo riprende in primi piani il volto degli operai come il fochista o l’addetto alla caldaia, mostrando in questo modo espressioni inedite attraverso inquadrature da regista simili a sequenze “da film muto”. Ma Tuggener non realizzò solo fotografie industriali; ha lasciato infatti anche un “reportage” di immagini di balli e feste mondane nel suo stile elegante e indiscreto che indaga particolari inediti dell’alta società, rivelando la sensualità dilagante dei protagonisti e l’atmosfera estetizzante del piacere mondano. Un lavoro che però non trovò il consenso dei signori fotografati che “preferivano restare anonimi o non essere visti in compagnia di determinate signore”. Lo stesso Tuggener si definiva un artista di seta e di macchine per la sua strana predilezione per questi punti estremi della società, dove “il lusso sfrenato e le mani sporche del lavoro”, per “le donne seducenti e gli operai sudati”. “Li riteneva di egual valore artistico e rifiutava di essere classificato come un critico della società che contrapponeva due mondi antitetici.”

Pubblicato da Antonella Colaninno

In foto: Interno del MAST: Riflessi (foto di Antonella Colaninno); Nebbia (foto di Antonella Colaninno); foto da Fabrik 1933-1953; foto da Nuits de Bal 1934-1950.

"L'ARTE MIA" DI FRANCESCA ALINOVI, UN PERCORSO STORICO CRITICO

“Quando McLuhan, quasi vent’anni fa, scrisse lo straordinario Understanding Media, nel delineare i caratteri della megalopoli elettronica del futuro, fondata sull’informazione […] previde che il nuovo oggetto principale di produzione  e consumo sarebbe stato non più il possesso economico dei beni, bensì l’attività di apprendimento. […] “l’acquisizione di un sapere sempre più vasto e qualificato viene a costituirsi come la nuova forma di impiego principale” Francesca Alinovi  

di Antonella Colaninno

Se pur in un breve arco di anni, prima della tragica scomparsa nell’estate del 1983, Francesca Alinovi è stata la voce più significativa e ispirata della nuova generazione di critici e artisti chiamati a caratterizzare la cultura del nostro fine secolo. Il suo pensare in arte, verso ogni manifestazione e declinazione artistica, ha superato le frontiere del pregiudizio e della discriminazione intellettuale.  La sua ricerca, spinta verso la liberalizzazione del pensiero, ha cercato di rilevare quanto la creatività fosse un campo mentale aperto, tra cultura alta e comunicazione massmediatica. Francesca Alinovi aveva un “entusiasmo da pioniera dell’arte”. E’ stata protagonista della storia delle avanguardie anni  ’80, ma purtroppo la cronaca nera, il delitto efferato hanno offuscato la memoria della studiosa, che è stata un ponte tra la New York dei graffiti e la New wave italiana. I suoi soggiorni a New York rappresentarono un momento importante di apertura della ricerca oltre frontiera e  rilevarono la possibile connessione culturale tra le diverse aree geografiche, “per un naturale rapporto di simpatia tra i giovani artisti europei e americani (e in particolare tra italiani e americani)”.

L’arte mia è una raccolta di brevi saggi scritti dall’Alinovi e pubblicati in un volume edito dalla casa editrice il Mulino, un anno dopo la sua morte, nel 1984. Il volume esordisce con un saggio dal titolo “New York: città della conoscenza o città del -Kitsch-?” nel quale la critica d’arte riflette sul rapporto tra società ed estetica e prende in esame il pensiero quasi profetico di Picabia e di Duchamp, “ideatori dell’arte concettuale”, che sostenevano che la macchina fosse il tramite espressivo dell’arte e che New York sarebbe diventata la residenza permanente degli artisti. ”New York ", scrive Francesca Alinovi, "è il modello della città estetica ideale […], essa funziona più che come città industriale di tipo moderno, come città futuribile della conoscenza e della sensazione […], incarna la Knowledge City pronosticata da Daniel Bell […], si qualifica anche come la città Kitsch per eccellenza, analoga al paradiso delle merci descritto da Abraham Moles come emblema della nuova società affluente”. “In altre parole New York si presenta come una  palestra della sensazione, oltre che della conoscenza.”

Ma  L’arte mia, (che da il titolo oltre che alla raccolta di saggi, anche a un saggio del volume), è quell’arte “del saper stare in mezzo: in mezzo tra le varie discipline artistiche […], non perché nel mezzo risiede la virtù, ma perché negli interstizi vuoti tra i diversi campi si annidano, come tra gli anelli di Saturno, le forze di energia più intense e sconosciute.” “L’arte MIA è dunque l’arte della creatività del singolo, autonomo, che si collega a tanti altri individui, autonomi, per ricavarne un allargamento e un potenziamento indefinito di sé.” L’arte Mia è “una prospettiva esaltante” che sostiene la libertà dell’artista di cercare un proprio ruolo creativo, ed “è l’arte delle identità fluttuanti e dissolte”, dove ogni singola identità partecipa “dell’Altrui e della Collettività”. “Liberi da tendenze e da stili, […] gli artisti oggi fanno ciò che vogliono.”  “Il MIO di ciascun individuo ha senso e valore solo se è sintonizzato con il mio di tutti gli altri , se comunica cioè, con il tutto”. Secondo quanto sostiene la studiosa, sarebbe nato un nuovo “stile internazionale”, un nuovo “Gotico internazionale” “anch’esso ricchissimo, felice, e non per nulla “fiorito”, con cui si chiuse l’epoca medievale e si aprì l’era moderna. Oggi il post modernismo assomiglia sempre più a un neo medievalismo di ritorno […]”. Il Post modernismo infatti “esclude per principio l’introduzione del nuovo, dell’imprevisto e del l’ignoto, attenendosi scrupolosamente ad un criterio coerente e scontato di rivisitazione del passato e di citazionismo dalla storia […]”. L’espansione dell’arte tra stili e discipline trova inoltre nella performance la modalità di proiezione dell’inconscio dell’artista verso l’esterno, “come una dilatazione epidermica della sua pelle superficiale” che riscopre l’autenticità del gesto. 

Il volume raccoglie, tra gli altri, saggi come “LE DUE VIE DI PIERO MANZONI” che rappresenta,  ancora  oggi, l’analisi critica forse più profonda scritta sul giovane artista, “FRONTIERE DI IMMAGINI”, una riflessione sulle affinità elettive tra arte e fumetto, e “NATURA IMPOSSIBILE DEL POST-MODERNO” nel quale la studiosa riprende il pensiero del teorico del postmodernismo Daniel Bell  per il quale la nuova società è basata “sulla codificazione del sapere entro sistemi simbolici astratti “, modelli di simulazione che, per mezzo del computer, consentono di ottenere “esperimenti controllati su vasta scala nelle scienze sociali”. Nei tre paragrafi del saggio la studiosa pone un termine di paragone tra idea contro natura, tecnologia contro natura e infine tra natura contro natura. 

Pubblicato da Antonella Colaninno

BALTHUS

di Antonella Colaninno

Nello studio di Balthus (1908-2001) a Villa Medici c’era anche la giovane Michelina, la piccola adolescente che negli anni Sessanta posava per l’artista nella stanza illuminata da una “luce bellissima” a cui si giungeva percorrendo il viale degli aranci. Attraversava il giardino e bussava “alla bella porta rosa” oltre la quale c’erano pochi mobili, una sedia di velluto verde e “un profumo di fiori di tiglio”. E’ proprio Michelina Terreri a raccontarlo in un’intervista del 1999 realizzata dal fotografo Lewis Baltz. I ricordi della bambina evocano gli ambienti dell’atelier che Balthus utilizzava per disegnare e quelli della stanza della pittura, pervasa “dall’odore pungente dei colori”, e stravagante come il laboratorio di un alchimista che qui “prepara formule magiche.”

La retrospettiva romana propone a Villa Medici in anteprima, un frammento di questa intervista. Balthus fu infatti il direttore dell’Accademia di Francia per 16 anni dal 1961 e si interessò dei restauri della villa. Riportò alla luce sulle pareti alcuni affreschi del Cinquecento e intervenne sulle superfici con sfumature di colore applicate nella stessa modalità della pittura. La mostra romana si estende anche nelle sale delle Scuderie del Quirinale, in un percorso doppio che presenta nell’allestimento dipinti, disegni e fotografie. La sospensione temporale e le raffinate atmosfere surreali fanno di Balthus un artista snob, distaccato dalle emozioni e dalla dimensione reale, noioso per alcuni quanto irriverente per coloro che non sono in sintonia con le sfumature di pensiero di una personalità intellettuale e sofisticata. Un artista interessato a ritrarre non gli slanci psicologici ed emozionali dei suoi soggetti, ma le proporzioni delle forme del corpo che diventa “oggetto da disegnare.” Le presenze umane si vestono di un’aura metafisica e si fissano sullo sfondo velato tra misteriose prospettive. 

Balthus (Balthasar Klossowski de Rola) era interessato alla pittura del Quattrocento che ben conosceva, oltre a possedere “il segreto di legare le polveri agli smalti”. Era anche un esperto di materiali dell’epoca e delle tecniche antiche (conosceva il “bruno di mummia” estratto dalle mummie egizie ed usato nell’antichità). Ispirato dagli artisti del passato e in particolare da Piero della Francesca, l’artista ha sviluppato una poetica originale ricca di simboli e di rimandi iconografici, caratterizzata da una particolare staticità surreale. Nacque a Parigi da padre polacco, noto critico d’arte, e da madre di origini russe, pittrice e “animatrice di importanti salotti culturali”. Compì numerosi viaggi in Europa, che contribuirono alla sua solida formazione figurativa che attinse alla pittura del Rinascimento toscano quanto alla Metafisica, al Realismo magico e alla Nuova Oggettività tedesca, unendo così la cultura mitteleuropea alla tradizione italiana. La linea pulita e morbida della pennellata e i segreti che i suoi personaggi sembrano nascondere allo sguardo dell’osservatore, svelano un erotismo innocente e al tempo stesso impudico, nella nudità svelata e nelle sfumature di colore intriganti e sensuali.

Pubblicato da Antonella Colaninno

In foto: PEAR; NUDI DI PROFILO; LES ENFANTS BLANCHARD, 1937; LE ROI DES CHATS, 1935; BALTHUS.

AES+F ALLEGORIA SACRA

“Contemporary culture doesn’t speak in allegories. It plays with the. Similarly to the way in which the children play under the apple trees in that painting by Giovanni Bellini which is both the subject of a new consideration of the sacred by AES+F, and a reflection on the possibility of integrating the work in to the space of contemporary culture […]”  Alexander Balashov

“It’s considered to be some sort of happening or dynamic painting. So, why? Because Allegoria Sacra is not video art, but film”  Mikhail Trofimenkov

di Antonella Colaninno

Qual è il valore del sacro nella cultura contemporanea? Quale collocazione possono trovare le dimensioni del mistero, della verità e della speranza in uno scenario di guerra, di intolleranza e di violenza? “La natura chiusa dello spazio” di un aeroporto può dare luogo ad una narrazione sul senso dell’esistenza, ad una allegoria del sacro, proprio qui, in questo luogo virtuale dove tutto appare finto, irreale, eppure così intenso di significati?  In questo scenario surreale la vita e la morte si esprimono per concetti  simbolici in una struttura narrativa che evoca culture antiche. Il risultato è una impostazione scenica che scorre a metà tra tecnologia e citazione, tra film e video arte, nella quale i valori o disvalori su cui oggi si imposta il moderno dibattito  culturale, si estendono su un’onda di ricezione globale  e multiculturale che con fatica riesce a distinguere una differenza tra il valore della vita e quello della morte. Per questo la dimensione registrata nel video del collettivo russo AES+F assume una fisionomia di inconsistenza spazio temporale dove i personaggi si muovono come fantasmi dissociati da ogni possibile idea di luogo e di tempo, pur essendo quest’ultimo ben identificato in un aeroporto. 

L’azione è congelata in un tempo mentale, in una logica concettuale che limita il coinvolgimento di un’estensione reale. La vita scorre al di fuori degli eventi, è un’apocalisse del sacro dove il mondo appare “una sala d’attesa” senza prospettive, dove le persone di razza e cultura diverse attendono ciascuno il proprio volo. I protagonisti del video sono tutti in attesa di un viaggio tra la vita e la morte, perché il viaggio è il simbolo di quel nomadismo dei popoli della nostra attuale società che,  nella quotidiana spettacolarizzazione degli eventi, contribuisce allo smarrimento del senso della realtà, dove  la stessa vita diventa un oggetto del desiderio, un  prodotto di consumo: esiste ancora un valore del sacro nella nostra società, nel vacuo orrore della cultura contemporanea? Oggi viviamo nel mezzo di una guerra tra le civiltà, tra le culture che è ben messa in scena nel video dai capi mozzati che rotolano sul terreno, un motivo preso in prestito dalla tradizione della pittura. Le rovine di significati con i quali gli artisti lavorano sono desunti da vari contesti culturali del passato, dal Medioevo al Rinascimento  sino al Barocco. Benchè gli eventi che accadono nell’aeroporto non rappresentino la realtà, noi possiamo ritrovare gli aspetti della realtà “oltre le forme, su altri aspetti di quelle forme che ricreano la cultura contemporanea.” I personaggi sembrano morti o persino mai esistiti perché agiscono al di fuori della realtà. 

L’allegoria sacra è la parodia della vuota magnificenza della società contemporanea dove la spettacolarizzazione e il lusso rendono vana e dispersa la dimensione spirituale. Lo Stabat Mater di Vivaldi, sulla cui melodia si costruisce la scena,” fa riferimento alla tradizione musicale barocca” ed esterna una sensualità tipica dei volumi e delle forme morbide e sinuose di quell’epoca, una sensualità che si estende alle movenze dei personaggi del video.

La musica ha in questo valore di allegoria poiché trasferisce il tema del sacro e l’oggetto del Cristo sulla croce all’assenza di sacralità della nostra cultura contemporanea. Oggi assistiamo infatti al dramma di una morte perenne ben occultata dalla seduzione della forma. “La morte qui non è elegiaca. E’ una parodia di se stessa […]”. Non ritroviamo un senso della morte come altro diverso dalla vita, perché non c’è vita e le anime appartengono già al mondo dei morti. In senso cinematografico un’allegoria è “la fine del mondo, è lo shock della civiltà”, è un “contemporaneo declino di Roma” (Mikhail Trofimenkov ).

Pubblicato da Antonella Colaninno

Allegoria Sacra del collettivo russo AES+F (2011) ha vinto la XVIII edizione del Premio Pino Pascali

I NUOVI-NUOVI UN ASPETTO DEL POST MODERNO

"Tutti i Nuovi-Nuovi sono nati a stretto gomito rispetto ai loro predecessori, impegnandosi in partenza nelle stesse tecniche" Renato Barilli

di Antonella Colaninno

In un breve saggio scritto molti anni fa, Renato Barilli  espone un’interessante analisi in merito al succedersi veloce nei decenni delle nuove tendenze artistiche che si affacciano sulla scena culturale a partire dal secondo dopoguerra. Si pensi negli anni ’50 all’informale, alla Pop Art degli anni ’60, all’Arte Povera e simili che dominano la scena artistica tra la fine degli anni ’60 e gli anni ’70. Si assiste ad una “rottura” che stranamente ha il suo inizio dopo una convivenza con il vecchio, nel senso che il nuovo nasce in seno al vecchio, vi convive per poi espandersi, allontanandosi e dando inizio alla propria personale ricerca artistica. “Tutti i Nuovi-Nuovi sono nati a stretto gomito rispetto ai loro predecessori, impegnandosi in partenza nelle stesse tecniche”. Possiamo considerare queste manifestazioni in relazione al post-moderno, anche se “non si può farlo corrispondere a senso unico alla situazione Nuova-Nuova.” Barilli sostiene che sulla situazione “concettuale-comportamentista”, “con la relativa morte dell’arte”, è ritornato il valore del segno, del colore e della decorazione e che tutto questo è avvenuto solo nell’arco di tempo di un decennio. L’uomo post moderno è quello dell’elettronica e della comparsa delle tecniche extra artistiche dopo il ’67  (nudità umana e animale, occupazione dell’ambiente), dove la tecnologia più avanzata si unisce ai “caratteri di un’antropologia arcaica” perché “il futuro ha un cuore antico”. La registrazione su nastro o su disco rappresenta il nuovo futurismo che non cancella il passato ma lo registra, e così l’arte contemporanea si svolge tra slanci futuristi ed “elementi passatisti”, perché “i sensi non devono essere solo sollecitati ma anche appagati” Tutta l’arte della generazione post moderna si esprime tra “esplosioni” e “implosioni”, pur non essendo mai i due caratteri così fortemente distanti tra loro (lo spazio post moderno è curvo, quello meccanico sempre proiettato in avanti). Tra il progressivo esplosivo e la regressione implosiva esiste nel mezzo “un grado zero” di appiattimento, la tautologia, nel quale l’arte, priva di alcuna spinta ad oltranza, ripete se stessa. 

De Chirico è un implosivo che lavora sulla citazione e sull’auto citazione, osservando se stesso “retrospettivamente”, mentre Boccioni e Duchamp sono esplosivi. Barilli definisce Paolini “un neoclassico della civiltà elettronica” perché il suo lavoro si svolge sulla citazione pur se con mezzi extra artistici e quindi non introduce lo sviluppo temporale e storico, ma resta chiuso in una dimensione “asettica”. Kounellis è un esplosivo che però cita concettualmente il passato (Tiziano) e si ispira alla tradizione antropologica. Vettor Pisani, con il suo evidente esoterismo, ha richiami al passato che in De Dominicis e Fabro si registra in un’implosione con riferimenti alla tradizione artigianale, “alla bellezza gratificante dei materiali” e “al recupero della grazia.” Ontani e Salvo sono “gli eroi” della prima metà degli anni ’70 che uniscono le due anime del post moderno. Salvo, dopo un esordio con i poveristi, approda al percorso della grazia e della qualità manuale. 

Ontani privilegia la dimensione artigianale. L’esplosione concettuale arriva negli anni successivi mentre dal ’72 si assiste a un vero e proprio culto della fotografia che, nella Narrative Art, si unisce alla scrittura. Anche la fotografia segue il doppio filone dell’esplosione e dell’implosione e lavora sull’artigianalità, arrivando persino a decorare le cornici. Clemente si pone agli antipodi di Salvo e Ontani e alla citazione colta preferisce la regressione al primitivo, lavora con la fotografia invertendo anche in questo il percorso di Salvo e Ontani che alla fotografia approdano con un certo ritardo. In Maraniello c’è un equilibrio tra colore e figura nel recupero del primitivo e dei suoi elementi antropomorfi e zoomorfi. Dai Nuovi-Nuovi dunque scaturirà un grande cambiamento. 

Questi seguaci del cambiamento furono “captati” da Barilli e da Francesca Alinovi (che li menzionò nel ’77 e nel ’78 in una serie di articoli su Bolaffi arte e sul Giornale dello Studio G7 di Bologna) e nel 1979 esposero i loro lavori in una mostra internazionale dal titolo “Pittura ambiente” a Milano. Un titolo che rispondeva alle esigenze di questa tensione generale tra opposte vie di ricerca artistiche tipiche del post moderno che in Italia erano particolarmente vitali (Giorgio Zucca, Vittorio D’Augusta, Ettore Spalletti, Mario Bagnoli, Remo Salvadori). 

Fra i futuri Nuovi-Nuovi ci sono anche i romani Giuseppe Salvatori, Felice Levini, Giorgio Pagano, Luciano Bartolini, che si alternano tra la capitale e Santa Agata dei Goti, nello spazio autogestito a Roma tra il 1978 e il 1979. Barilli sostiene di aver colto nel ’74 quella tendenza implosiva dell’arte che determinerà il mutamento del segno nella ricerca concettuale-comportamentista, una sensibilità storicista e museale che porterà al superamento della stessa pur restando nella sfera di pertinenza dell’antico. 

Si pensi a Salvo, Ontani, Mainolfi, Faggiano, Spoldi, Barbera, Benuzzi, Salvatori e Levini, tutti figurativi del post moderno e della situazione nuova-nuova. Barilli parla di una citazione libera e allargata in cui si inserisce Clemente con le sue grottesche figure “barbariche-regressive”, Paladino (nel ’77), Chia, Cucchi (il più fantasioso e autentico). Su Chia e Chucci punta subito ABO che nel ’79 riunisce i 5 artisti Clemente, Cucchi, Chia, De Maria e Paladino nella Transavanguardia. “Eleganza istintiva” e “felicità cromatica” per Clemente e Paladino, non sono del tutto soffocate dalla “trasandatezza del gruppo”, “un clamore e una barbarie che hanno fatto scuola “tra gli imitatori”. Si assiste a un cambiamento nel nostro paese, a una nuova fioritura, a un nuovo Made in Italy. Parmiggiani è un vecchio concettuale; Salvo, Ontani, Mainolfi, Faggiano e Spoldi seguono la linea post citazionista, Clemente, Cucchi e Chia rappresentano la linea romana, Paladino e De Maria la linea milanese-torinese, Salvadori e Bagnoli sono dei “concettuali esoterici” mentre Bartolini e Jori pittori ambientali. Nel marzo dell’80 era nasce alla GAM di Bologna la compagine dei Nuovi-Nuovi, dalla fusione della linea iconica e della luce della Pittura Ambiente. La tendenza post moderna non manca di toccare anche altri ambiti come il teatro, l’architettura e il design, dove spiccano i nomi di Sottsass e Mendini. Anche in questi campi si assiste a una fase esplosiva e ad una implosiva tra passato e futuro, specie nel teatro. “La pratica della performance è il più tipico risultato dell’anima esplosiva della condizione post moderna […] è l’esercizio nudo e povero delle nostre facoltà corporali espanse a catturare l’ambiente.” Nella rassegna bolognese di Barilli si sono alternati: Acconci, Agnetti, Chiari, Marina Abramovic e Ulay, Nitsch, Palestine, Patella, Vaccari, Ontani, Kuschner e altri.

Pubblicato da Antonella Colaninno

In foto: Selvatico e mancanze sparse di Vittorio D'Augusta; Autoritratto di Giorgio De Chirico; Luigi Ontani; il critico d'arte Francesca Alinovi; Giuseppe Salvatori; Alle forche caudine di Luigi Mainolfi, 1981.