DADA ANTI-ARTE E POST-ARTE DI FRANCESCA ALINOVI. L’ARTE CONTEMPORANEA E’ GIA’ TUTTA NEL DADAISMO.

“L’idea del libro mi è venuta pensando a Dada come al fenomeno capostipite della sensibilità della nostra epoca. Una sensibilità che ha finito per proiettare l’arte nelle cose comuni e per banalizzare, e rendere comune a sua volta, l’arte. Oggi è molto più interessante guardare le vetrine, nelle strade, entrare in un cinema o andare a sentire un concerto rock che visitare un museo o partecipare alla inaugurazione di una mostra in una galleria d’arte. E questo lo aveva capito per primo Dada, che aveva decretato appunto la morte dell’arte. Eppure l’arte non era morta, e anche questo lo aveva capito molto bene Dada, che l’arte l’aveva fatta, e ne aveva fatta tanta. Soltanto si era trasformata, e in modo tale da diventare quasi irriconoscibile, tant’è vero che, in certi casi, bisognava scriverci sopra un cartellino, -questa è arte-, per avvertire le persone distratte”. FRANCESCA ALINOVI

di Antonella Colaninno

La problematica Dada è “ambigua, sfuggente e sostanzialmente apolitica.”  

Dada è la rivoluzione di un progetto di massa, di una società espansa..

Il Dadaismo, accanto al Surrealismo, è considerato storicamente un momento di rottura, un’esplosione rivoluzionaria in cui cambia il concetto di arte e la prospettiva di visione della nostra epoca che, in quel preciso momento storico, negli anni del primo conflitto mondiale, decretò la morte dell’arte. Ma si può realmente parlare di morte dell’arte o piuttosto si assiste a una trasformazione estetica? “Per estetica, naturalmente, non si vuole intendere la vecchia concezione idealistica di –scienza del bello- ma si prende in considerazione la parola in senso etimologico, nel suo significato filosofico originario, vale a dire di sensibilità, dal greco aisthesis, -sensazione- 

Le analisi di Francesca Alinovi sul Dadaismo nel saggio Dada anti-arte e post-arte, pubblicato nel 1980, non prescindono dalle implicazioni storiche del fenomeno. Dada fu una sensibilità d’avanguardia al passo con i tempi e con le ansie di rivoluzione, ma fu, soprattutto, l’anticipazione di un vuoto, di un nonsense del fluire della vita che è diventato il comune senso della collettività contemporanea. Dada, nel suo essere improduttivo, ha reinventato l’idea svuotandola del significato originale, portando l’arte ad essere anti arte, nella perdita della sua sostanza di forma e di tecnica. Siamo di fronte a uno scambio di ruoli, a un ribaltamento dei significati dove il concetto stesso di arte smette di esistere. Nel suo saggio L’Alinovi parla di “una programmatica degradazione dell’arte stessa”, di “un abbassamento indefinito dell’arte verso la condizione normale dell’esperienza quotidiana”. Nella leggerezza del fenomeno Dada le arti si fondono e si contaminano simultaneamente in un'espressione artistica generale che unisce poesia, teatro, letteratura, musica e arte. Alla lettura di poesie si accostavano vere performances di danza, musica e arti plastiche molto simili agli happening degli anni ‘50/’60. 

L'analisi storico critica dell’Alinovi  pone in evidenza come questi “happening” al Cabaret Voltaire (il locale di Zurigo al numero 1 della Spiegelgasse, che ospitò le serate) sviluppassero, contemporaneamente, attraverso la danza, una regressione  allo stato selvaggio e, allo stesso tempo, una proiezione nel futuro, sollecitati dall’uso delle maschere africane e dei “costumi da robot” di gusto cubista. L’aspetto importante del fenomeno Dada resta dunque l’annullamento della rigidità degli schemi mentali e la liberazione del corpo, quell’annullamento delle barriere tra le arti che sarà il riferimento costante  delle sperimentazioni e delle ricerche personali del lavoro critico di Francesca Alinovi.  

 In “Dada anti-arte e post-arte”, la studiosa cita il recente studio del fisico teorico francese Jean E. Charon, autore del saggio “Lo spirito questo sconosciuto” (1979)  che avrebbe avuto il merito di “dare a questa ombra inquietante un volto, per così dire, umano e immanente, strappandolo dalla pericolosa aura metafisica e trascendente in cui lo avevano relegato le vecchie filosofie”. Nella sua analisi sulla macchina dadaista come energia e prolungamento dell’uomo e della sua dimensione erotica , l’Alinovi cita lo studioso francese sostenendo che “Lo spirito, nella teoria di Charon, si identifica con la corrente stessa di elettricità che pervade l’universo e i nostri corpi; lo spirito è il campo magnetico che satura di sé il cosmo”. Conclude l’Alinovi sostenendo che in questo modo, “con l’emigrazione di dati informativi da un elettrone all’altro, compresi quelli rimasti a navigare nello spazio dopo la morte fisica dei loro detentori materiali” , ci sarebbe una spiegazione scientifica a fenomeni come il sogno, l’inconscio, la parapsicologia, lo spiritismo. 

Con i ready-made Duchamp si “emancipava del tutto dall’obbligo del lavoro manuale”. La sua ruota di bicicletta si ispirava al significato simbolico del cerchio, e alle sue doti ingegneristiche, perfetta manifestazione della meccanica e del valore di perfezione del segno nel linguaggio dell’arte. “I ready-mades [...] esistono solo come punti di raccordo tra diversi pensieri che si comunicano tra un cervello e l’altro per mezzo di impulsi elettrici, scariche, scintille. Anzi, come ho già detto, la loro funzione primaria è quella di creare sostanzialmente sempre nuovi pensieri, alimentando così indefinitamente il proprio potenziale energetico iniziale”. Quelle di Duchamp sono “macchine cerebrali”, egli ha preso infatti un ordinario articolo della vita di tutti i giorni e lo ha disposto in modo tale "che il suo significato abituale è scomparso sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista, creando un nuovo pensiero per tale oggetto”. “I ready-mades si comportavano come parole “, si liberavano “di ogni residuo visivo per sfondare definitivamente la barriera del letterario e del concettuale”. L’atteggiamento di Duchamp verso la macchina non era "affatto di ammirazione, ma ironico” “per screditarla in modo bonario, leggero e senza importanza” perché, come scrive l’Alinovi, “l’apparato scientifico-tecnologico […] verrà sempre avvertito da Duchamp come fonte di divertimento, come incitamento alla fantasia e alla evasione dalla realtà perché, da uomo del primo Novecento, cercherà  di mantenere  sempre un atteggiamento stupefatto, e insieme ironico e demistificante, nei confronti della scienza”. 

Nella sua analisi di Dada, l’Alinovi esplora l’altro volto di questa  rivoluzione estetica che si espresse in aspetti antitetici ma comunque strettamente in relazione con la società tecnologica del suo tempo. Per questo, alla massima rarefazione fisica dell’opera in Duchamp e Picabia, pone in relazione il Dada tedesco, che  giocò invece, sullo spessore fisico dell’opera sino a raggiungere dimensioni architettoniche. 

Se Duchamp fu “scienziato illuminista” Schwitters si sentiva “un costruttore” ossessionato dal “delirio materico”. "Nella visione estetica di Schwitters gli scarti della società non sono espressione di una carica distruttiva, bensì costituiscono la vera materia prima da cui poter ricominciare daccapo per ricostruire il mondo. [...]”. Dopo il 1920. Tzara penserà di accostare casualmente le parole senza una logica secondo una tecnica che l’Alinovi chiamerà “tecnica collagistica del linguaggio”.

Pubblicato da Antonella Colaninno

  

Le serate del Cabaret Voltaire di Zurigo erano organizzate da Hugo Ball insieme ad Emmy Hennings e vi parteciparono Marcel Janco che realizzava i costumi e le maschere di scena, Hans Harp, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara. “Un'atmosfera molto simile a quella del Cabaret Voltaire si diffonderà ben presto anche a Berlino” dove “il più autentico mattatore sarà il non ancora politicizzato George Grosz”.”Ma lo stesso può valere anche per le altre due città tedesche al centro della esplosione dada: Colonia e Hannover.” L’evento più clamoroso di Colonia sarà quello della mostra alla birreria Winter, nell’aprile-maggio 1920, dove il, pubblico, per entrare, era costretto a passare attraverso i gabinetti della birreria stessa tra esalazioni di alcool e odori di ogni genere”. Nella sala espositiva c’era un acquario pieno d’acqua color sangue, con un orologio a sveglia sul fondo, una parrucca da donna galleggiante sulla superficie e un braccio di legno che sporgeva fuori. Nella stessa stanza Ernst aveva sistemato un’ascia in modo che il pubblico era invitato a distruggere le opere, “invito che peraltro venne accolto con piacere”.

In foto: Francesca Alinovi; il Cabaret Voltaire di Zurigo; Duchamp e la Ruota di bicicletta; Francis Picabia; Kurt Schwitters; Schwitters - Forms in Space .

FRANCESCA ALINOVI E L'ARTE DI FRONTIERA

“L’arte d’avanguardia non solo non è morta, ma ha dissotterrato la sua ascia di guerra e batte il tam tam lungo le linee di frontiera di Manhattan: 1982, fuga da New York”. FRANCESCA ALINOVI

di Antonella Colaninno

Anticipare i tempi e il divenire di una situazione artistica ” […] che si è poi venuta sviluppando in forme quasi vertiginose fino a diventare emblematica, se non dell’intero arco della ricerca artistica dell’ultima stagione newyorchese, almeno di ciò che con più urgenza oggi emerge nell’area della costa atlantica e nel baricentro di New York, riducendosi per linee non marginali al più diramato contesto dell’american graffiti”. (Francesco Solmi, prefazione ad Arte di frontiera di Francesca Alinovi) 

Francesca Alinovi, critica d’arte del DAMS di Bologna, attenta e sensibile protagonista della scena critica internazionale di quegli anni, ci ha lasciato un importante contributo sull’arte di frontiera, un approfondimento appassionato sull’arte dei graffiti che emergeva come avanguardia destinata ad essere non solo fenomeno di moda della nuova generazione new wave, ma una traccia  indelebile del progredire del contemporaneo. Francesca Alinovi ha registrato nei suoi scritti tutte le esperienze maturate nel corso dei suoi studi e dei suoi viaggi a New York accanto ai protagonisti della scena di strada del South Bronx. “L’attuale arte d’avanguardia, più che sotterranea, è arte di frontiera; sia perché sorge, letteralmente, lungo le zone situate ai margini geografici di Manhattan […] sia perché, anche metaforicamente, si pone entro uno spazio intermedio tra cultura e natura, massa ed èlite, bianco e nero (alludo al colore di pelle), aggressività e ironia, immondizie e raffinatezze squisite”. La creatività non può prescindere da questo contesto urbano o suburbano che dir si voglia e “nel Bronx tu vedi crescere assieme piante e fili elettrici, animali e carcasse d’automobili, uomini e tecnologia”. L’arte di frontiera è natura e cultura, barbarie e civiltà. Estetica dell’eterna infanzia che diventa dimensione metropolitana. “[…] vivere nel Bronx è eccitante, perché ritrovi forze vergini vivendo accanto a comunità di non acculturati nel senso  tradizionale del termine, in un ambiente terzomondista che si è rifatto natura a due minuti dal cuore di Manhattan”. L’arte di frontiera si racconta per “immagini-parole” che nascono da una dimensione puramente individuale. Esse sono una scrittura veloce di simboli che si nutre degli stimoli dell'immaginario elettronico e trasforma  le parole in onde sonore nello spazio che diventa fantascienza, quartiere degradato. Il nuovo linguaggio supera le minoranze e diventa lo slang del 2000 per riscattare anche nell’arte le diversità razziali. Una vera avanguardia che muoverà i primi passi negli anni Ottanta  organizzandosi in collettivi e in spazi no-profit. CoLab (Collaborative Projects, Inc.) è “un gruppo molto agguerrito di artisti che decide di organizzare una grande mostra pubblica aperta a chiunque voglia esporre, artisti e non artisti, vecchi e bambini, bianchi e neri, dilettanti e professionisti, in antagonismo, proprio come nella tradizione di un’avanguardia che si rispetti, nei confronti di musei, gallerie e perfino dei cosiddetti non-profit spaces, gli spazi alternativi, sorti negli anni ’70, trasformatisi col tempo in mostruosi marchingegni burocratici”. “Fashion Moda è una galleria molto poco convenzionale, e per nulla commerciale, che da tre anni vive con successo, impiantata nel più pericoloso e malfamato quartiere di New York, il South Bronx”. “Museo di scienza, arte, tecnologia, invenzione e fantasia, e assieme come concetto culturale e qualcosa di essenzialmente inedito e differente”. Così definiva il suo spazio Stefan Eins, direttore  insieme a Joe Lewis della galleria, all’incrocio tra la Third Avenue e la 149° Strada. Una galleria nata con lo scopo di condividere un’idea democratica di cultura non più esclusivamente elitaria, che univa gli artisti alla gente che viveva questi luoghi. Fashion Moda  cercava di “combinare un forte sentimento locale, etnico, con un forte sentimento planetario”. 

“Da questo clima di libera avventura è stato creato un linguaggio sofisticato e complesso con l’intento particolare che esso possa essere visto e goduto nel mondo dei sobborghi urbani, in mezzo al caos e al fragore della vita reale e della gente reale”. Sono gli artisti di frontiera con le loro storie di infantile tragedia mai cresciuta, e di speranze soffocate troppo presto dalle droghe e dalla malattia. 

Rammellzee è l'artista del Panzerismo iconoclasta e della guerra delle lettere con l’esercito dei suoi soldati: A ONE, B ONE e C ONE. Morto a soli 49 anni, conosceva, pur non avendo mai studiato, i manoscritti dei monaci medievali e le lettere gotiche viste sui testi originali alla Biblioteca di Bryant Park, tra la 42° Strada e la 5° Avenue. Il suo esercito di lettere si divideva in lettere armate e lettere disarmate: “le prime assomigliano ad antichi guerrieri medievali armati di missili, le seconde si presentano decorate di fiori. Questo è lo stile ornamentale, il primo è lo stile “armamentale” . “Rammellzee non ha mai letto McLuhan, eppure parla di un esercito di lettere in guerra analogo all’esercito dei denti del drago guerriglieri del mito di Cadmo. Rammelzee non ha mai letto Orwell, eppure ipotizza la fine del sistema di comunicazione occidentale per il 1984”. 

Kenny Scharf, con i suoi collage interni all’opera, impresse nel colore, lascia scorrere  per frammenti le immagini, come “isole di senso senza nessun legame di continuità”. I disegni di Keith Haring sono scrittura veloce, calligrafia nello spazio che diventa ideogramma e  procede come un fotogramma da fumetto. Questi artisti avvertono la decadenza di un’epoca dominata dall’eccesso e dal disastro. “La cultura della catastrofe e dell’apocalisse trasforma  i geroglifici di Keith in figure elementari di umanoidi infantili, bambini degenerati in serpi tortuose ma uniti con cordoni ombellicali ai tubi catodici della TV e ai fili aggrovigliati del telefono”. “Il bambino radioso, l’emblema firma di Keith, contaminato da animali e da macchine tecnologiche voraci, si esibisce in frenetiche avventure di sesso e di alienazione”. 

John Ahearn, ex fondatore di CoLab, raccoglie  i suoi esemplari umani, tutti di pelle scura, e li sistema in regolare successione sulle pareti degli edifici  in una sequenza che denuncia “un’esplosiva forza razziale”. E ancora, Ronny Cutrone, che lavorava nella Factory di Andy Warhol, Donald Baechler, e Judy Rifka. Una minoranza multietnica che si è imposta sul mercato dell'arte con un linguaggio di maggioranza, attinto dai mass-media e dall’universo digitale, che ha coniato slangs personali e confuso i sistemi della comunicazione attuale, artisti che "escono dai ghetti della periferia, coi piedi imbrigliati tra i rottami ma col cervello fatto levitare dalle onde telepatiche di informazione onnidiffusa che viaggia sotto i cieli di New York” . Francesca Alinovi.

Pubblicato da Antonella Colaninno

In foto: Francesca Alinovi; Keith Haring; Francesca Alinovi; il gallerista Tony Shafrazi; Rammellzee; Kenny Scharf; John Ahearn; Kenny Scharf:

FRANCESCA ALINOVI E LE “FRONTIERE DI IMMAGINI”. L’IMPORTANZA DI RIPENSARE ALL'INCONTRARIO…

“Se guardo, invece, a molte opere degli artisti attuali mi accorgo che le loro immagini vogliono scorrere molto rapidamente davanti al mio sguardo , e che inoltre pretendono di essere molto loquaci con me, facili e piacevoli, e mi sorprendono per la loro socievolezza. Una socievolezza amichevole e affettuosa come quella che si stabilisce tra il lettore e gli abituali personaggi dei fumetti, eroi spesso goffi e maldestri, e perciò accattivanti , di divertenti imprese. Certi fumetti, al contrario, non mi concedono proprio nulla: storie inconcludenti piene di incongruenze e buchi vuoti, tavole dal segno estremamente elaborato e complesso che mi rimandano a citazioni colte e dotte […]” FRANCESCA ALINOVI

di Antonella Colaninno

L’arte di frontiera è un’arte che non ha confini. E’ un’esperienza fluida, una dimensione liquida che corre sul filo del tempo e dello spazio, pronta a scomporsi della propria identità per accogliere su di sé le dissolvenze dell’altro nel vortice della contemporaneità compulsiva che sprigiona energie. E’ questo il pensiero che racchiude l’esperienza estetica di una perenne contaminazione tra le arti, che disperde, nell'estensione della conoscenza,  il rigore semantico dei linguaggi. Le frontiere di immagini superano il limite di rigore mentale destinato ad un’idea ormai sorpassata di campo concettuale per porsi in relazione con l’altro sino al punto di confondersi e di identificarsi . Francesca Alinovi raccoglie in un breve saggio  intitolato “Frontiere di immagini” la riflessione sull’inversione di tendenza della comunicazione per immagini in un’analisi comparata tra fumetto e pittura dove anche il ruolo del pubblico finisce col subire un cambio di rotta nella percezione. “Si pensa, di solito, che il fumetto sia facile, mentre l’arte è difficile. E poi, il fumetto è loquace, mentre l’arte tace. Il fumetto scorre a strisce, l’arte invece se ne sta ferma in un quadro solo. Il fumetto è un mezzo di comunicazione di massa, fatto per essere riprodotto tipograficamente e bruciato all’istante da una consumazione visiva avida e ansiosa, mentre l’arte è un prodotto elitario, fatto per esistere come oggetto unico e irripetibile, e per durare eternamente nel tempo e nello spazio”. Gli anni in cui questo saggio prese vita fu un periodo di grande cambiamento e confusione che visse sulla scia della grande rivoluzione del costume del ’68 e della concettualità poverista. Anni in cui si sperimentarono nuove strade e si cercò di recuperare il rapporto con la materia e con una nuova fisicità: quella del proprio corpo . La performance, solo da poco tempo diventata uno strumento di comunicazione , rappresentava un’importante  esperienza individuale  ma condivisa. La stessa comunicazione dell’immagine negli anni Settanta si trasferisce su un registro di comprensione variabile che non resta più fisso nel limiti della propria sfera di azione ma si apre a nuove esperienze, a nuove possibili  forme espressive. E’ quello che accade al fumetto e ai suoi autori. Scrive l’Alinovi: “Eppure la linea aguzza, i tagli cinematografici dall’alto e di sottinsù, le prospettive curvilinee, indicano una volontà di ricerca sul segno e sul tratto grafico che esula dalla normale produzione del fumetto destinato al consumo massificato”. Nuovi tagli dell’immagine, campiture di colore estese definiscono un progetto grafico innovativo molto più vicino alla pittura che ad un tipo di comunicazione immediata e veloce. Si acquisisce un’autonomia dell’immagine che non necessità più di scorrere in fotogrammi perchè si basta nella propria autosufficienza.  Una somiglianza con la pittura che vedremo estendersi anche nei contenuti. “Dunque, analogia di tecniche e stili tra “pittori”(tra virgolette) e fumettisti, e analogie di temi e contenuti: storie inconcludenti disegnate o dipinte dentro al recinto ristretto della cornice (cornice del quadro o della vignetta) e disseminate per frantumi nello spazio, quello più vasto della parete o quello più minuscolo della pagina illustrata”.  La sensibilità individuale dell’artista resta il tratto dominante di questa comunicazione ibrida, come la libertà di sentirsi svincolati da codici di segni prestabiliti e di navigare in un mare aperto deliberando di approdare nella terra dalle superfici mobili e interscambiabili. Un ritorno all’immagine nella sua costruzione spaziale e nel suo essere soggetto parlante all’interno della propria cornice. ”Non più schiere anonime di disegnatori alla Walt Disney o per la Marvel Comics, ma individui che si espongono e si compromettono, che creano, attraverso la manipolazione di linguaggi massificati, il proprio inconfondibile stile e linguaggio soggettivo, pur nella anonimia e talvolta, della ripetizione di formule prefabbricate”. Tendenze che si incrociano, punti di vista che cercano strade comuni, e aspettative all’incontrario. “Perché non esporre, appunto, i fumetti nel museo e a loro volta pubblicare le pitture su “Frigidaire” ?”  “Credo che oggi, per tutti, non si tratti altro che di transitare per brevi momenti su territori di frontiera, scorrere avventurosamente lungo avamposti instabili, per attimi d’incontro, di scambio, di contaminazione”. La cultura dei mass-media passa così, attraverso la cultura intelligente, tra codici e “cultura evidente” creando una confusione di percorsi tra citazioni colte da museo e immagini veloci da stampa per fumetto. Un’inversione che ha reso più comprensibile la pittura e più impegnato il fumetto. “E per questo che l’arte si è, apparentemente, socializzata e il fumetto si è fatto più sociale” scrive l’Alinovi. Artisti come amebe pronti a fagocitare ogni forma di espressione, come spugne di mare pronte ad assorbire il plancton dell’immaginario collettivo. Alcuni fumetti sono privi di personaggi e di storie, sono simbolo di se stessi, auto significanti nel proprio apparire forma e materia. 

E’ il caso di Massimo Mattioli che realizza figure che occupano quasi interamente lo spazio della vignetta come Joe Galaxy e le perfide lucertole di Callisto 4°. “Le sue tavole sono dei capolavori di rigore grafico, e assieme sembrano dei Wesselman e dei Matisse” dove prevale la seduzione cromatica e la comunicazione del piano frontale, “[…] presentato come una doppia facciata di disco”. Mattioli gioca sulla percezione attraverso lo straniamento e la deformazione dei suoi personaggi. Ma se Mattioli resta più vicino a allo stile del fumetto, Nicola Corona rappresenta l’alter ego nel suo essere “il più anomalo dei fumettisti”. Uno stile new dada e pop, per dirla all’Alinovi, dove l’uso del collage e di prospettive sovrapposte e sezionate rendono la visione di un caos metropolitano, e “[…]  di una fantascienza prossima ventura di tipo global – planetario che investe le più minute azioni giornaliere”. 

Giorgio Carpinteri si distingue per le semplicità del segno grafico quasi matematico, dalla linea esile ma dai volumi corposi, molto simili a forme geometriche, “[…] le sue tavole sembrano figlie di Balla e Depero, e certe macchine antropomorfe sembrano copiate dai primi lavori di Lèger e di Picasso”. Una ricerca sul segno più vicina alla dimensione pittorica che a quella narrativa del fumetto. Un’immagine ricercata dalla linea spigolosa che nella sua originalità si fa quasi citazione tra energia umana e costruzione tecnologica, a metà tra “arida macchina e calda umanità” come in Fredd il detective  “fenomeno di natura snaturato”. “Per questo il poliedro è la sua unità di misura stilistica: perché gli serve per conferire un aspetto di umanoide in similpelle a tutti i suoi personaggi perseguitati da una natura matrigna […]”. Sempre sulla semplicità del tratto grafico che si fa scarno ed essenziale, e a tratti liquido lavora Marcello Jori. 

Il suo Minus, ma non diversamente Carletto e Feto, rappresenta la forza di un comunicare leggero e poetico attraverso esili e timidi tratti del disegno. Aldo Spoldi come anche Luigi Ontani nel campo della pittura, seguono un percorso surreale che si basa sulla potenza espressiva e sul valore dell’immagine in sequenza.

 Un Ontani esoterico che gioca sul senso dell’ambiguità tra realtà ed illusione, tra passato e presente, fissità extra temporale e narcisismo kitsch nella mitologia del quotidiano. E  sempre tra realtà e fantasia si muovono i personaggi di Aldo Spoldi, figurine piatte e disarticolate che attingono all’immaginario del fumetto, “[…] che perdono, strada facendo, arti e teste e, come piccoli eroi edificanti e un po’ tonti delle fiabe per l’infanzia, cadono, rotolano, precipitano sempre giù, confortati dalla propria esilarante bontà”.  

Scrive l’Alinovi: “Né Ontani né Spoldi, comunque, narrano delle storie tantomeno, le cuciono a strisce”. La trama narrativa lineare e sequenziale lascia il posto ad una interpretazione libera e polisemantica giocata sul valore illustrativo dell’immagine e su evocazioni ironiche da cartoons. In Spoldi ”[…] tutto viene rigorosamente riportato in primo piano, così che gli scorci prospettici di tavoli, oggetti, brani di paesaggio, si squadernano, come nei disegni dei bambini delle elementari […]” Infine, Andrea Pazienza con il suo Zanna ci porta nel mondo dove l’impossibile si realizza nel tutto è possibile, “[…] ignobile: “rovinato” fino in fondo nel fisico e nel morale” Zanardi alias Zanna “compie azioni del tutto spregevoli che non meritano nessuna indulgenza o comprensione. E’ semplicemente un tipo da evitare, un tipo che nessuno si augura di incontrare sulla propria strada”. Un segno incisivo dai toni noir “selvaggiamente espressivo” “contorto, tortuoso, irritante”. Un mondo di personaggi che hanno toccato il fondo rasentando l’approssimazione alla regola. 

“Anche perché Andrea, dietro al gergo insignificante da fauna fricchettona da “piazza Verdi” inserisce citazioni dotte da manuale dell’intellettuale degli anni Ottanta, inserendo brani che vanno dal Manifesto del Signor Antipyrine alla Seduzione di Baudrillard . Interessantissimi, poi, i giochi di parole demenziali e babelici, e la composizione della pagina: multidimensionale, collagistica, affastellata da un tutto pieno barbaro e selvaggio. Le sue storie non sono mai a sequenza, ma piuttosto a coesistenza libera nel tempo e nello spazio, e la successione lineare del tempo di lettura è più una costrizione di carattere tipografico dovuta al medium usato che una straordinaria scelta espressiva dell’artista” Non a caso Andrea è straordinario nella realizzazione di tavole singole, come nella serie “Amore mio”, splendenti “a solo” eseguiti, come sempre, a pennarello, ma dell’intensità e raffinatezza cromatica di un dipinto”.  

Pubblicato da Antonella Colaninno

Francesca Alinovi, Frontiere di immagini

In foto:  Francesca Alinovi; Joe Galaxy di Massimo Mattioli; fumetti di Giorgio Carpinteri; Minus di Marcello Jori; opera di Luigi Ontani; oli su tela di Aldo Spoldi; Zanardi alias Zanna di Andrea Pazienza; Andrea Pazienza. 

FRANCESCA ALINOVI E LE DUE VIE DI PIERO MANZONI

“Manzoni, legato ai due grandi filoni delle avanguardie storiche  promotrici le une della conservazione del quadro (suprematismo-costruttivismo e neoplasticismo), e le altre del suo abbandono (dadaismo di Duchamp), intraprende entrambe le vie senza mai risolversi a favore dell’una o dell’altra. Il suo lavoro perciò, che può essere per altro considerato un vero ponte di collegamento tra le istanze del primo Novecento e le ricerche delle nuove avanguardie degli anni ’60, si mantiene incerto e oscillante in una posizione per lo più di ambiguità e di bivalenza”. FRANCESCA ALINOVI, 1976

 di Antonella Colaninno

La riflessione sullo spazio e sui suoi limiti intorno al quadro e alla superficie risponde a un’esigenza  non solo di natura concettuale ma anche a una visione consumistica che si muove su nuovi criteri di valutazione di massa e di registrazione dell’immagine. Perché restare chiusi all’interno della superficie pittorica tradizionale quando l’informale avanza con la sua libertà di espressione? Guardare il mondo e immaginarlo dentro il quadro non pone forse dei limiti all’esigenza di aprirsi all’esterno per percorrere nuove strade di percezione? Un interessante quanto intenso saggio di Francesca Alinovi dal titolo ”Le due vie di Piero Manzoni” (1976) si rivela oggi più che mai di grande attualità nell’analisi di questo artista, importante figura del panorama artistico di quegli anni e risponde a quel vuoto della critica d’arte che Flaminio Gualdoni, curatore della mostra milanese su Manzoni, lamenta come incomprensibile per la sua profondità di ricerca, sempre sul filo dell’ironia e dell’eleganza. L’analisi critica di Francesca Alinovi conduce il pensiero di Piero Manzoni ad abbracciare” le due vie”,  sempre al limite tra tradizione ed innovazione. La sua grande rivoluzione scrive la critica d’arte del Dams, è “prima di tutto di affrancarsi da un’altra grande schiavitù: quella dei mezzi deputati all’arte. Infatti sia le nuove tecniche meccanico-industriali che, e a maggior ragione, quelle elettroniche, permettevano agli artisti di pensare non più nei soli e logorati termini di colore e pennello, ma in quelli ben più ampi e promettenti della illimitata ricchezza strumentale messa a disposizione dalla tecnologia contemporanea”. Dunque, in questa riflessione la via alternativa al quadro si presentava più ricca perché trasferiva “l’accento dall’opera alla persona fisica “ potenziando le operazioni concettuali e tutte quelle forme di comunicazione primitiva affidate alla gestualità del corpo che sviluppavano una vera e propria “ricerca di comportamento”. A 50 anni dalla sua scomparsa, Palazzo Reale di Milano ricostruisce  la “parabola artistica” di Piero Manzoni, un viaggio che Francesca Alinovi aveva già compiuto nel 1976 esaminando le due vie opposte della sua ricerca che spazia dalle concrezioni degli Achromes, superfici bianche di lievi rilievi plastici di gesso spatolato, ovatta, piume e materiale vario, alle Uova autografate, alle Tavole concettuali, alle Linee, alle Basi magiche, alle Sculture viventi, e alla più nota Merda d’arista. Una stagione di grande fervore artistico nell’Italia del secondo dopoguerra che vide Manzoni operare nel clima operoso  della Milano degli anni ’50  e ’60, al fianco di Fontana e nel mezzo di quella neoavanguardia europea che si muoveva tra la Francia di Yves Klein e la Germania di Gruppo zero.

La corrente neo-dada giunta  in Europa dagli Stati Uniti e dalla Francia alla fine degli anni cinquanta, porterà Manzoni a riscoprire il ready-made. “Mentre infatti l’indagine intorno al quadro si mantiene fedele ai principi geometrico-analitici professati dalle avanguardie storiche", scrive Francesca Alinovi,  " […] la sperimentazione nello spazio tridimensionale è ispirata al più spregiudicato spirito neo-dada diffusosi alla fine degli anni ’50, promotore di una vasta azione di revisione della intera pratica artistica, sulla scia del più radicale Duchamp, l’antesignano dell'abolizione dei limiti materiali del quadro”. Il recupero di Duchamp avviene per vie del tutto innovative, attraverso l’uso del proprio corpo come mezzo espressivo dando luogo a una dimensione estetica “volta a promuovere la partecipazione sinergica e simultanea di sensi e intelletto”. Per Francesca Alinovi Piero Manzoni è uno “sperimentatore ad oltranza”. Lo stesso artista, nell’intervista "Inchiesta sulla pittura", pubblicata nel novembre 1960 in Almanacco Bompiani, affermava che era nata una nuova epoca culturale e che “pittura e problemi pittorici” erano ormai parte del passato perché un artista può “solo usare pensieri e forme  della sua epoca”.

La ricerca intorno al quadro di Piero Manzoni si basa sulla via di mezzo dell’angolo retto, espressione della macchina dadaista e punto di equilibrio tra la tradizione pittorica e l’informale. In Manzoni il linguaggio di  Burri con il suo acromatismo, e quello di Yves Klein, con i suoi monocromi blu riscoprono l’autonomia del colore nelle superfici monocrome e un rapporto con la materia di tipo  gestuale. Burri costruisce mentre Klein stende il colore in modo uniforme. Il primo è “catartico”, il secondo  si basa  solo sulla purezza del colore. La materia di Burri , come gli Achromes di Manzoni e il colore di Klein è “desensibilizzata e sublimata” , gli Achromes, scrive Alinovi,  sono “quadri di tela bianca e caolino arricciati con le mani o solcati da esili quadrettature cucite a macchina” che adottano le geometrie cartesiane. Sono ready-made, operazioni oggettuali che nulla lasciano alla sfera sensibile e alle “tecniche manuali elaborate e complesse” . Le proprietà fisiche degli oggetti rendono indifferenti gli oggetti stessi perché, “uniformati al bianco”,  annullano “la consistenza materiale del quadro”. Gli Achromes preannunciano quel minimalismo tipico dell'arte povera che valorizza la progettualità dell'idea sulla oggettualità. Spiegava Piero Manzoni in Azimuth che se l’Achrome è spazio totale, nello spazio totale non possono esistere dimensioni. Contemporaneamente agli Achromes, Manzoni sperimentava le "esperienze cinetiche" in cui approfondisce gli aspetti della progettazione e della programmazione. Un esempio sono le sue "sculture nello spazio" che si muovono nella dimensione aerea e indeterminata dell'atmosfera. Nelle Tavole di accertamento  l’arte si trasforma in  “scienza esatta” con un linguaggio di sintesi simile a quello matematico. 

Scrive Francesca Alinovi: “Un posto a  parte occupano le Impronte del pollice ingrandite (1960), perché da un lato sono il risultato grafico di un comportamento fisico dell’artista (l’azione delle Uova), dall’altro per il duplice effetto di straniamento e di bellezza estetica conseguito grazie alle tecniche dell’isolamento e dell’ingrandimento, rientrano con pieno diritto nel contemporaneo clima Pop”.

Il problema dello spazio in Manzoni non è mai distinto da quello temporale e soltanto nel passaggio dalla superficie dipinta a quella tridimensionale  può esserci una corrispondente durata temporale. Questa ricerca trova in Manzoni espressione nelle Linee, veri e propri segni che l’artista traccia su rotoli di carta che poi avvolge e rinchiude in contenitori neri. Ne traccerà 19 di diversa lunghezza: una di lunghezza infinita, e la più lunga misurabile di 7200 metri,. Anche qui siamo di fronte ad un concetto di auto significazione e di auto rappresentazione, “un’azione che circoscritta nel tempo e nello spazio tende a farsi infinita”. “Con le Linee avviene il pieno recupero della lezione di Duchamp, come recupero della gestualità primaria dell’artista che, respinte le tecniche e i materiali tradizionali dell’arte, viene a proporsi come azione estetica che trova in se stessa la propria ragione di essere , svincolata da ogni obbligo utilitario-produttivistico”.  

Siamo ormai in ambito “concettuale-comportamentista” a cui appartengono anche Il Fiato d’artista e i Corpi d’aria: l’idea si affianca al comportamento nell' azione fisiologica del respiro che sposta il concetto da un campo visibile ad una forza invisibile. Le Uova, le Basi Magiche e le Sculture viventi rappresentano l’aspetto più ritualistico del lavoro manzoniano e sicuramente più ironicamente polemico. “Nel 1960, con una iniziativa analoga a quella con cui Allan Kaprow aveva invitato i newyorkesi a “collaborare” alla realizzazione del suo primo happening alla Sidney Janis Gallery di New York, Manzoni rivolge un appello al pubblico, stampandolo su cartoncino, perché intervenga alle ore 19 di giovedì 21 luglio a “collaborare direttamente alla consumazione delle opere di Piero Manzoni””, ossia uova sode con l’impronta dell’artista, offerte al pubblico come in un rituale magico-simbolico. “Così nel rito delle uova", scrive ’Alinovi, "oltre al significato primo che è quello della fruizione gastronomica dell’arte e del suo svilimento a merce di consumo, è possibile intravedere numerosi significati secondi o “altri”, così che l’operazione si arricchisce  di valori  metaforici e allegorici”. Si intravede il recupero della tradizione religiosa cristiana della distribuzione del corpo e del sangue di Cristo rivista in chiave pagana,“perché l’oggetto consumato si identifica col corpo dell’artista che ripete il supremo sacrificio cristologico giungendo alla immolazione simbolica di se stesso”. Appare velata la critica al “falso mito della sacralità dell’arte” che nasconde in questo ritorno al primitivo la crisi della comunicazione e delle relazioni umane. L’artista è sacro in quanto l’opera d’arte è sacra e feticcio di se stessa, sottoposta al consumismo inesorabile in cui tutto diventa merce. Il ruolo dell’artista demiurgo trasforma l’opera d’arte in un processo esclusivamente mentale dove tutto si smaterializza. Nascono così, i piedistalli per Sculture viventi: Le Basi magiche per corpi che sono interpretati come ready-made e firmati dall’artista. La Merda d’artista è la parabola finale ed esplicita del concetto consumistico che abbraccia l’opera d’arte. Se l’opera d’arte è un bene di consumo come tanti, “è destinata a risolversi in sterco” e la cultura come consumo non da nutrimento ma crea povertà di valori e conoscenze che celebrano la morte dell’arte. 

Pubblicato da Antonella Colaninno

FRANCESCAA ALINOVI Le due vie di Piero Manzoni, 1976 in “Estetica e società tecnologica” Bologna, il Mulino

Nata a Parma nel 1948, Francesca Alinovi "è stata una di quelle rare studiose e critiche d'arte capaci di spostare l'aria del tempo e di incanalarla nei canoni liquidi di tendenze inedite. Scoperte che tuttora perdurano nelle loro conferme ed evoluzioni. Basta citare l'avamposto internazionale che si è ritagliata nel campo visivo del graffitismo urbano, all'epoca germe di un fenomeno neonato a cui lei, tra i primi, ha dato lo statuto solido di ARTE DI FRONTIERA" (Gudrun De Chirico).
Laureata in lettere all'Università di Bologna con una tesi di Storia dell'Arte su Carlo Corsi discussa con Francesco Arcangeli, si è poi perfezionata con Renato Barilli incentrando le sue ricerche su Piero Manzoni, Lucio Fontana, lo Spazialismo e le contaminazioni tra le varie arti: musica, teatro, scultura, e pittura. Ricercatrice di ruolo presso il DAMS di Bologna, ha organizzato importanti mostre collaborando alla realizzazione delle Giornate della Performance a Bologna accanto a Renato Barilli e Roberto Daolio. E' stata una teorica sempre attenta alle nuove tendenze dell'arte contemporanea. Fu uccisa con 47 coltellate il 12 giugno del 1983. L'omicidio di via del Riccio ebbe rilevanza mediatica negli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso grazie ad alcune trasmissioni televisive come Telefono giallo di Corrado Augias e Mistero in blu di Carlo Lucarelli. Achille Melchionda, avvocato di parte civile della famiglia Alinovi, ha ricostruito le fasi dell'inchiesta e dell'iter processuale nel libro "Francesca Alinovi 47 coltellate". 

In foto: Francesca Alinovi; una scultura vivente; un’immagine della critica d’arte del DAMS; Tavole di accertamento: gli Alfabeti; Tavole di accertamento: Impronte del pollice; Linea; Piero Manzoni.

PALAZZO ROMAGNOLI E LA COLLEZIONE VERZOCCHI

“Sono nato povero e ho dovuto interrompere gli studi a diciotto anni perché le quaranta lire che costituivano il mio primo guadagno mensile servivano molto in casa”. Giuseppe Verzocchi, Milano 18 febbraio 1950

di Antonella Colaninno

Ho sempre pensato che l’imprenditore avesse un ruolo creativo nel suo lavoro, non nel senso comune di creare dal nulla quanto piuttosto,  in quello profondo di creare un linguaggio di segni e di riflessioni . E’ un po’ anche questa, la storia  di Giuseppe Verzocchi (Roma, 1887 – Milano, 1970),  imprenditore di origini forlivesi e della sua collezione. “[…] è per riconoscenza verso il lavoro che è sempre stata la mia ragione di vita, che ho invitato alcuni pittori italiani a trattare questo argomento nel loro linguaggio”. Così scriveva il  Verzocchi  in una lettera datata Milano, 18 febbraio 1950, per ufficializzare la scelta di coinvolgere le energie creative dei pittori del suo tempo per realizzare l’ambizioso progetto di una collezione tematica sul lavoro. La collezione Verzocchi, nata con l’intento di creare una sinergia tra arte e lavoro, rappresenta un’ importante testimonianza storica sul tema del lavoro in quel particolare momento storico di ricostruzione e di rilancio dell’Italia alla fine del secondo conflitto mondiale. “Il tema è, secondo il mio parere,  fra i più elevati. Ho lasciato agli artisti la maggiore libertà di interpretazione allo scopo di dare di esso una visione quanto più completa possibile […] ho cercato infine di scegliere fra i pittori alcuni esponenti delle più varie e anche opposte tendenze affinchè la raccolta, pur nell’unicità del tema, assumesse carattere panoramico”. “Ho soltanto desiderato che ogni quadro recasse in sé un po’ di me stesso, sotto forma di quella che considero la mia sigla personale e cioè il mattone refrattario che io fabbrico”. La collezione, composta di 70 opere e di materiale cartaceo, si estende per le dieci sale del piano terra di Palazzo Romagnoli, nella parte più antica della città di Forlì, suddivisa in una sezione permanente e in un'altra che da spazio, “a rotazione”, a documenti, scritti, autoritratti degli artisti, schizzi e lettere, a testimonianza dell’intensa corrispondenza che Verzocchi  mantenne con i suoi amici artisti. E’ proprio grazie a questo materiale cartaceo che riemergono gli umori e la sensibilità dell’industriale  e il suo impegno nella riflessione  su un tema così importante e attuale come il lavoro. La collezione è incentrata sul ruolo dell’uomo all’interno di un sistema lavoro che ancora persiste nella tradizione della manualità artigianale  ma che allo stesso tempo, lo introduce nell’ importante sistema dell’ingranaggio industriale e del lavoro meccanico dove la creatività individuale lascia il posto alla forza di reazione della catena di montaggio. Emblematiche sono le opere di Fortunato Depero e di Emilio Vedova Tornio e telaio e Interno di fabbrica. La prima insiste sulla distinzione dei sessi sul lavoro, richiamando il valore della tradizione  su cui si innesta il ruolo sociale e l’identificazione del carattere e dello stile tra lavoro mentale  ed estensione dei sensi. Nella seconda il rigore delle geometrie che si incastrano nello spazio traducono la forza della macchina e l’emozione dell’artista di fronte ad un nuovo modo di intendere la produzione che estende le emozioni all’esterno verso uno spazio non più soggettivo ma oggettivo. La Fucina di Mattia Moreni espande i volumi su una superficie dominata dal colore cercando di trovare una forma al rumore delle fabbriche. “[…] ci sono certi bagliori di saldatori autogeni, di ferro e di acciaio appena fuso, che ha preso quel colore azzurro iridescente e grigio scuro, un senso di fornace che è tutto rosso dal fuoco; c’è un senso di fatto tecnico, di grandi martelli e di tensioni, gravità quasi maestosa e, poi, il rumore. Almeno questo io ho voluto fare: poi il quadro ha il suo linguaggio forse più preciso di quanto io ho appena indicato” (Mattia Moreni). C’è poi, chi affida un senso alle forme, un significato simbolico di quel linguaggio primitivo che ha espresso il lavoro attraverso i suoi simboli. Simboli del lavoro di Gino Severini si ispira alla pittura antica che raccontava il lavoro elevando a simbolo gli elementi che lo rappresentavano. “[…] ho messo un covone di grano, a sinistra un bue. Il colore blu suggerisce il cielo, il verde deve rammentare il colore dei prati e degli alberi. […] affinchè le forme non siano fine a se stesse ma significative!. Afro Basaldella interpreta in maniera comparativa la sua visione del lavoro intitolandola Tenaglia e camera oscura: “Dalla tenaglia, macchina semplice, combinazione di due leve coordinate, […] e dalla camera oscura, strumento di osservazione sul mondo e principio sul quale si basa l’occhio umano, intelligenza e regola di ogni  percezione visiva, ho tratto argomento per la mia raffigurazione del lavoro”. C’è chi come Enrico Prampolini ha pensato al lavoro come azione del tempo sulla forma geologica e in Il lavoro del tempo (ritmi geologici), esprime in maniera anti figurativa i cambiamenti della terra all’azione inesorabile del passare del tempo. Concetto Maugeri lavora sul tema della memoria e del recupero di quelle strutture distrutte dalla guerra come i ponti, dipingendo il lavoro delle donne siciliane impegnate nella loro ricostruzione. Ricostruzione assume un significato più esteso ed intenso di rinascita e di speranza. Anche La strada nuova di Enzo Morelli unisce il tema del lavoro alla riflessione intima del ricordo e delle sensazioni: “Percorsi bambino, felice, le bianche polverose strade di Romagna. Sempre mi è stata amica”. Ogni artista nella propria memoria, ricorda il lavoro nell’immagine di un mestiere o di un valore emotivo legato alla dimensione affettiva di un percorso di vita. Mario Mafai dipinge Gli scaricatori di carbone; Fausto Pirandello I vangatori; Domenico Cantatore La cucitrice; Bruno Saetti La mondina; Bepi Galletti le Allieve di pittura; e Mino Maccari la Scuola di pittura.  "Mi dipinga quel che vuole – mi disse generosamente il signor Verzocchi – le sue vasaie o le sue tessitrici…”. Ma Campigli sapendo di non potersi  sottrarre alla richiesta di inserire un riferimento al mattone pensò bene di intitolare il suo lavoro L’architrave esprimendo in questa composizione a tre il calore della casa e della famiglia. E se Campigli immagina una casa in cui sui mattoni predominano gli affetti, Ottone Rosai immagina una casa nelle sue prime fasi di costruzione. I muratori nel silenzio delle atmosfere sospese che solo Rosai sa immaginare, cercano con saggezza di porre la prima pietra del loro prossimo lavoro. La metafisica di Carlo Carrà racconta il lavoro dei Costruttori puntando sull’ ”umanità del soggetto”. 

Alcuni di questi artisti hanno pensato di rappresentare il proprio mondo e la leggerezza dell’ essere artisti. Achille Funi a proposito del suo Scultore, parla del “senso che è dentro di noi e ci guida” . “La voce dell’istinto è sovrana e la sapienza è povera: e se l’istinto è cieco, l’occhio non vede. La macchina umana agisce spinta dal fuoco nascosto in ogni suo elemento e la natura crea il creabile con l’azione, che è lo spirito del lavoro”. Anche Mino Maccari racconta della sua Scuola di pittura dove le modelle posano negli atelier d’artista e dove “[…] non per questo il lavoro che vi si pratica è meno faticoso […]” solo perché sono gli occhi a guidare la mano nel disegno. Il lavoro del pittore di Gino Vagnetti è un omaggio al lavoro intellettuale dell’artista. Felice Carena in Lo scultore rappresenta la creazione “senza enfasi e retorica” perché è così che lavora l’artista “quando cerca di trasformare in poesia la materia”. Giuseppe Capogrossi cerca di svelare l’essenza stessa del lavoro nella sintesi compositiva dell’omonimo quadro. Il Carico di fascine di Antonio Donghi nel silente paesaggio del lago di Piediluco, ricorda la figura di una donna che remando, spinge verso la costa la sua barca carica di fascine. La donna e il lavoro è un tema su cui alcuni di questi artisti si sono confrontati. Le donne lavorano nei campi nel dipinto La vendemmia di Alberto Salietti, e se Umberto Vittorini in Donna che lavora ritrae una figura di  anziana mentre lavora la lana ai ferri nell’accogliente dimensione domestica, La fiorista di Cipriano Efisio Oppo nella sua prorompente bellezza, raccoglie fiori finti in un fascio al banco di una piccola bottega. Ma ciò che più ricorre nell’Italia del dopoguerra è la volontà di superare lo stereotipo di una donna impegnata esclusivamente nei lavori domestici. E così, se da una parte la donna è ritratta in attività tradizionali legate ad una dimensione familiare come le Massaie al lavoro di Raffaele De Grada, Le piccole merlettaie buranelle di Mario Vellani Marchi e la Ricamatrice di Giuseppe Novello, dall’altra, si fa avanti l’immagine di una donna emancipata che sceglie di posare per il pittore come La modella di Aldo Salvadori o le Indossatrici di Leonardo Borgese. Infine, in La mondina di Bruno Saetti ricorre il tema del lavoro nelle risaie ormai entrato nell’immaginario collettivo grazie al capolavoro cinematografico di Giuseppe De Santis Riso amaro con Silvana Mangano.

Pubblicato da Antonella Colaninno

Palazzo Romagnoli (1694) prende il nome da Lorenzo Romagnoli, prefetto di Napoleone che si stabilì nel palazzo nel 1805, appartenente ad un ramo della nobile famiglia Romagnoli di Cesena. L’immobile rimase di proprietà della famiglia Reggiani Romagnoli fino al 1965 quando fu venduto al comune di Forlì che lo concesse all’Amministrazione Militare come sede del Consiglio di Leva Unificato per Forlì e Ravenna. Ritornato al comune di Forlì nel 1995, l’immobile, dopo un attento restauro, è stato riportato al suo splendore per ospitare le collezioni civiche del Novecento. Oltre alla collezione Verzocchi, il palazzo ospita i Morandi della donazione Righini, tre piccoli dipinti ad olio su tela e sei acqueforti oltre alla ricostruzione dello studio morandiano e la “Sala Wildt” con sette sculture dell’artista milanese donate al comune dal marchese Raniero Paolucci de Calboli. Nei piani superiori dipinti e sculture della collezione civica chiudono il percorso espositivo.

In foto: copertina del catalogo della collezione; l’imprenditore Giuseppe Verzocchi; una delle sale espositive della collezione; la “Sala Wildt”; “L’architrave” di Massimo Campigli e “Il lavoro” di Mario Sironi; “Costruttori” di Carlo Carrà; una scultura di Adolfo Wildt “Maschera del dolore” , 1906/1908 (autoritratto) della donazione de Calboli nella omonima sala.

“CAPITALI SI NASCE O SI DIVENTA?

di Antonella Colaninno

E’ quanto mai attuale parlare del ruolo delle città in relazione all'essere Capitali Europee della Cultura. In particolare nel ritenere che gli aspetti della tradizione locale siano un punto di forza esclusivo per delineare l’immagine vincente di una città e che la collaborazione tra il settore della cultura e quello del turismo sia semplice e scontato. Ma è realmente così? Spesso accade invece, che l’immagine di una città in tutto il suo complesso contesto storico ed artistico sia indebolita da quegli aspetti strettamente locali che cercano non l’esclusività di un’idea ma piuttosto, il coinvolgimento di un numero rilevante di operatori culturali sul territorio che nel presentare punti di vista ed obiettivi spesso differenti finiscono con il dimenticare l’unicità dello sforzo comune a danno della chiarezza della comunicazione. Il marketing territoriale acquista valore di immagine se inserito all'interno di una strategia economica e culturale certamente urbana ma in una visione più ampia nell'ambito di una dimensione internazionale. Di qui l’interrogativo su quali siano i metodi più idonei da adottare per valorizzare l’immagine della CEC sia all'interno del proprio contesto urbano che al suo esterno senza correre il rischio di rivendicare con autoreferenzialità aspetti locali che finirebbero inevitabilmente per apparire esagerati ed ottenere un esito affatto producente. Un rischio in cui si potrebbe facilmente incorrere se si considera il ruolo “mistificatore” che potrebbe assumere la campagna di costruzione mediatica intorno al marketing. E’ sempre importante creare una collaborazione tra settore culturale e settore turistico mentre spesso accade che nella promozione turistica vengano esclusi gli aspetti legati alla attualità culturale privilegiando quelli tradizionali. Le prime Capitali Europee della Cultura (CEC) erano chiamate Città Europee della Cultura ed Amsterdam, Atene, Berlino, Firenze, e Parigi tra il 1985 ed il 1989 erano considerate da tempo grandi capitali della cultura ed il titolo di CEC non modificò il loro ruolo nell'immagine dell’opinione pubblica nazionale ed internazionale. La prima città a divenire capitale europea e ad utilizzare il titolo di CEC fu Glasgow nel 1990.Le strategie di marketing territoriale rilanciarono l’immagine della città che nel 1990 potè contare sullo sviluppo del turismo culturale con uno sguardo particolare alla creatività contemporanea ponendosi come centro per le “produzioni artistiche innovative”. Anversa nel 1993 “utilizzò invece il programma CEC anche a fini di comunicazione civica, per ricordare ai cittadini  e ai media locali il suo passato di città aperta e interculturale, nel contesto delle tensioni generate dal successo elettorale del Vlaams Blok, dopo una campagna contro la crescente immigrazione da paesi extracomunitari”. Un esempio questo di Anversa certamente positivo che conferma come una buona strategia di comunicazione di una CEC non deve allontanarsi dalla realtà, non deve creare aspettative impossibili e soprattutto, deve mantenere viva l’attenzione dell’opinione pubblica. Bisogna puntare sempre sulla diversità di una città e considerare propri anche quei fattori negativi della tradizione culturale correndo il rischio di apparire “minacciosi, devianti e trasgressivi” come nel caso del tema hitleriano di Linz 2009. Il modello di Glasgow  si impose a partire dagli anni Novanta come vincente, influenzando le successive candidature a capitale europea delle città su un buon programma di collegamento tra la programmazione culturale ed il marketing territoriale. Nel corso degli anni per le candidature CEC sono state inserite nella comunicazione una serie di tematiche che variano dalla  partecipazione dei cittadini all'inclusione sociale, sino al multiculturalismo, ai beni culturali ed al rapporto tra cultura ed ecologia. Una CEC  potrà definirsi tale se riuscirà a costruire ed a comunicare la giusta immagine di se stessa nella sua unicità urbana e nella complessità delle proprie contraddizioni.

Pubblicato da Antonella Colaninno

Fonti: Franco Bianchini da Artlab 11

NOTE: Inclusione sociale e partecipazione dei cittadini: 1996/Copenhagen; 1998/Stoccolma; 2000/Helsinki; 2003/Graz; 2008/Liverpool; 2014/Umea; 2016/San Sebastiano (ed altre).

 Rapporto tra cultura ed ecologia: 1996/Copenhagen; 1998/Stoccolma; 2000/Reykjavik     (molto sensibili le città nordiche).

Multiculturalismo: 2001/Rotterdam; 2007/Lussemburgo; 2008/Sravanger.

Beni culturali: 1996/Copenhagen; 2000 Praga (ed altre)