Nudo di donna EGON SCHIELE















martedì 10 giugno 2014

FRANCESCA ALINOVI E LE DUE VIE DI PIERO MANZONI


“Manzoni, legato ai due grandi filoni delle avanguardie storiche  promotrici le une della conservazione del quadro (suprematismo-costruttivismo e neoplasticismo), e le altre del suo abbandono (dadaismo di Duchamp), intraprende entrambe le vie senza mai risolversi a favore dell’una o dell’altra. Il suo lavoro perciò, che può essere per altro considerato un vero ponte di collegamento tra le istanze del primo Novecento e le ricerche delle nuove avanguardie degli anni ’60, si mantiene incerto e oscillante in una posizione per lo più di ambiguità e di bivalenza”. FRANCESCA ALINOVI, 1976


 di Antonella Colaninno

Ironico, poetico, visionario, Piero Manzoni è una figura importante nel panorama artistico di quegli anni, un nodo cruciale per la storia dell’arte tra gli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso. La riflessione sullo spazio e sui suoi limiti intorno al quadro ed alla superficie risponde ad un’esigenza  non solo di natura concettuale ma anche ad una visione consumistica che si muove sui nuovi criteri di valutazione di massa e di registrazione dell’immagine. Perché restare chiusi all’interno della superficie pittorica tradizionale quando l’informale avanza con la sua libertà di espressione? Guardare il mondo e immaginarlo dentro il quadro non pone forse dei limiti all’esigenza di aprirsi all’esterno per percorrere nuove strade di interpretazione e di percezione? Un interessante quanto intenso saggio di Francesca Alinovi dal titolo ”Le due vie di Piero Manzoni”(1976) si rivela oggi più che mai di grande attualità nell’analisi di questo artista e risponde a quel vuoto della critica d’arte che Flaminio Gualdoni, curatore della mostra milanese su Manzoni, lamenta come incomprensibile per la sua profondità di ricerca, sempre sul filo dell’ironia e dell’eleganza. L’analisi critica di Francesca Alinovi conduce il pensiero di Piero Manzoni ad abbracciare” le due vie” e ad operare sempre al limite tra tradizione ed innovazione. La grande rivoluzione di quegli anni secondo la critica d’arte del Dams, è “prima di tutto di affrancarsi da un’altra grande schiavitù: quella dei mezzi deputai all’arte. Infatti sia le nuove tecniche meccanico-industriali che, e a maggior ragione, quelle elettroniche, permettevano agli artisti di pensare non più nei soli e logorati termini di colore e pennello, ma in quelli ben più ampi e promettenti della illimitata ricchezza strumentale messa a disposizione dalla tecnologia contemporanea”. Dunque, in questa riflessione le due “prospettive” di ricerca anche se così distanti tra loro, finivano per avere “un valido punto di contatto”, ma la via alternativa al quadro si presentava più ricca perché trasferiva “l’accento dall’opera alla persona fisica “ potenziando le operazioni concettuali e quelle forme di comunicazione primitiva affidate alla gestualità del corpo che sviluppavano una vera e propria “ricerca di comportamento”. A 50 anni dalla sua scomparsa, Palazzo Reale di Milano ricostruisce  la “parabola artistica” di Piero Manzoni, un viaggio che Francesca Alinovi aveva già compiuto nel 1976 esaminando le due vie opposte della sua ricerca. Dalle concrezioni degli Achromes, superfici bianche di lievi rilievi plastici di gesso spatolato, ovatta, piume e materiale vario, alle Uova autografate, alle Tavole concettuali, alle Linee, alle Basi magiche, alle Sculture viventi, e alla più nota Merda d’arista. Una stagione di grande fervore artistico nell’Italia del secondo dopoguerra che vide Manzoni operare nel clima fervido della Milano degli anni ’50  e ’60, al fianco di Fontana e nel mezzo di quella neoavanguardia europea tra la Francia di Yves Klein e la Germania di Gruppo zero.
Dalla fine degli anni ’50, dilaga in Europa il neo-dada giunto qui dagli Stati Uniti e dalla Francia che porterà Manzoni a riscoprire il ready-made e ad ispirarsi probabilmente, “all’appropriazione del reale” teorizzata da Paul Strand e alle “accumulazioni oggettuali” realizzate da Arman. Francesca Alinovi parla di contaminazioni presenti nelle due vie di Piero Manzoni: “Mentre infatti l’indagine intorno al quadro si mantiene fedele ai principi geometrico-analitici professati dalle avanguardie storiche  […] la sperimentazione nello spazio tridimensionale è ispirata al più spregiudicato spirito neo-dada diffusosi alla fine degli anni ’50, promotore di una vasta azione di revisione della intera pratica artistica, sulla scia del più radicale Duchamp, l’antesignano della abolizione dei limiti materiali del quadro”. Il recupero di Duchamp avviene per l’Alinovi, non solo sul piano concettuale, ma per vie del tutto innovative, attraverso l’uso del proprio corpo come mezzo espressivo “sollecitando i sensi altrui” e dando luogo ad una dimensione estetica “perché volta a promuovere la partecipazione sinergica e simultanea di sensi e intelletto”. Parla di “ricchezza polimorfa e multisensa dei suoi molti comportamenti nello spazio”, che vanno a “demolire” l’interpretazione tautologica proposta da Germano Celant di tutta la produzione artistica di Manzoni, che può invece, essere solo associata alla produzione “di ambito analitico”. Per Francesca Alinovi Piero Manzoni è uno “sperimentatore ad oltranza”. Lo stesso artista, in un’intervista pubblicata nel novembre 1960 in Almanacco Bompiani, Milano, “Inchiesta sulla pittura”,  alla domanda se la pittura negli ultimi dieci anni avesse subito delle modifiche sostanziali, risponde che era nata una nuova epoca culturale con un nuovo linguaggio, e che “pittura e problemi pittorici” erano ormai parte del passato perché un artista non ha nulla più a che fare con i vecchi linguaggi e può “solo usare pensieri e forme della sua epoca”.
La ricerca intorno al quadro di Piero Manzoni si basa secondo l’Alinovi, sulla via di mezzo dell’angolo retto, espressione della macchina dadaista e punto di equilibrio tra la tradizione pittorica formale e l’informale. In Manzoni è presente sia il linguaggio di  Burri con il suo acromatismo che quello di Yves Klein con i suoi monocromi blu che rivendicano l’autonomia del colore nelle superfici monocrome (sia Burri che Klein esposero a Milano nel 1957). In loro Manzoni vede “la conclusione ed il superamento delle precedenti esperienze praticate nell’orbita dell’informale, perché il rapporto praticato con la materia è gestuale ". Burri costruisce mentre Klein stende il colore in modo uniforme. Il primo è “catartico”, il secondo  si basa  solo sulla purezza del colore.. La materia di Burri è in parallelo al colore di Klein perché “desensibilizzata e sublimata” come gli Achromes di Manzoni, scrive l’Alinovi,  “quadri di tela bianca e caolino arricciati con le mani o solcati da esili quadrettature cucite a macchina” che adottano le geometrie cartesiane. Gli Achromes sono ready-made che superano i quadri bianchi di tela e caolino e sono nell’analisi critica dell’Alinovi,  delle operazioni oggettuali che nulla lasciano alla sfera sensibile e alle “tecniche manuali elaborate e complesse” . Le proprietà fisiche degli oggetti scelti rendono indifferenti gli oggetti stessi perché “uniformati al bianco” ma annullano anche “la consistenza materiale del quadro”. Spiegava Piero Manzoni in Azimuth che se l’achrome è spazio totale , nello spazio totale non esistono dimensioni. Nelle Tavole di accertamento che rappresentano per eccellenza, la sintesi di concetti l’arte si trasforma in  “scienza esatta” con un linguaggio di sintesi simile a quello matematico. Il concetto si sublima in sé e l’intervento dell’artista è quasi impercettibile come la consistenza materiale dell’opera che si manifesta nella pura e semplice autorappresentazione di se stessa e dei propri segni grafici. 

Scrive Francesca Alinovi: “Un posto a  parte occupano le Impronte del pollice ingrandite (1960), perché da un lato sono il risultato grafico di un comportamento fisico dell’artista (l’azione delle Uova), dall’altro per il duplice effetto di straniamento e di bellezza estetica conseguito grazie alle tecniche dell’isolamento e dell’ingrandimento, rientrano con pieno diritto nel contemporaneo clima Pop”.


 Il problema dello spazio in Manzoni non è mai distinto da quello temporale e soltanto nel passaggio dalla superficie dipinta a quella tridimensionale della realtà che può esserci una corrispondente durata temporale. Questa ricerca trova in Manzoni espressione nelle Linee, veri e propri segni che l’artista traccia su rotoli di carta che poi avvolge e rinchiude in contenitori neri. Ne traccerà 19 di diversa lunghezza di cui una di lunghezza infinita, mentre la più lunga misurabile raggiunge i 7200 metri. Anche qui siamo di fronte ad un concetto di auto significazione e di auto rappresentazione, “un’azione che circoscritta nel tempo e nello spazio tende a farsi infinita”. Scrive l’ Alinovi: “Con le Linee avviene il pieno recupero della lezione di Duchamp, come recupero della gestualità primaria dell’artista che, respinte le tecniche e i materiali tradizionali dell’arte, viene a proporsi come azione estetica che trova in se stessa la propria ragione di essere , svincolata da ogni obbligo utilitario-produttivistico”.  


Siamo ormai, in ambito “concettuale-comportamentista” a cui appartengono anche Il Fiato d’artista e i Corpi d’aria dove l’idea si affianca al comportamento nell' azione fisiologica del respiro che sposta il concetto da un campo visibile ad una forza invisibile eppure determinante per la realizzazione di queste opere concettuali. Le Uova, le Basi Magiche e le Sculture viventi rappresentano l’aspetto più ritualistico del lavoro manzoniano e sicuramente più ironicamente polemico. “Nel 1960, con una iniziativa analoga a quella con cui Allan Kaprow aveva invitato i newyorkesi a “collaborare” alla realizzazione del suo primo happening alla Sidney Janis Gallery di New York, Manzoni rivolge un appello al pubblico, stampandolo su cartoncino, perché intervenga alle ore 19 di giovedì 21 luglio a “collaborare direttamente alla consumazione delle opere di Piero Manzoni””, ossia uova sode con l’impronta dell’artista, offerte al pubblico come in un rituale magico-simbolico. “Così nel rito delle uova, scrive l’Alinovi, oltre al significato primo che è quello della fruizione gastronomica dell’arte e del suo svilimento a merce di consumo, è possibile intravedere numerosi significati secondi o “altri”, così che l’operazione si arricchisce  di valori  metaforici e allegorici”. C’è il recupero della tradizione religiosa cristiana della distribuzione del corpo e del sangue di Cristo ma rivista in chiave pagana “perché l’oggetto consumato si identifica col corpo dell’artista che ripete il supremo sacrificio cristologico giungendo alla immolazione simbolica di se stesso”. Appare velata la critica al “falso mito della sacralità dell’arte” che nasconde in questo ritorno al primitivo la crisi della comunicazione e delle relazioni umane. L’artista è sacro in quanto l’opera d’arte è sacra e feticcio di se stessa, sottoposta al consumismo inesorabile in cui tutto diventa merce. Il ruolo dell’artista demiurgo trasforma l’opera d’arte in un processo esclusivamente mentale dove tutto si smaterializza. Nascono così, i piedistalli per Sculture viventi: Le Basi magiche per corpi che sono interpretati come ready-made e firmati dall’artista. La Merda d’artista è la parabola finale ed esplicita del concetto consumistico che abbraccia l’opera d’arte. Se l’opera d’arte è un bene di consumo come tanti, “è destinata a risolversi in sterco” e la cultura come consumo non da nutrimento ma crea povertà di valori e conoscenze che celebrano la morte dell’arte. Il saggio di Francesca Alinovi su Piero Manzoni meriterebbe una lettura integrale ed attenta in ogni suo passaggio che non può trovare qui, nella mia breve analisi sufficiente materia di riflessione.



Pubblicato da Antonella Colaninno

FRANCESCAA ALINOVI Le due vie di Piero Manzoni, 1976 in “Estetica e società tecnologica” Bologna, il Mulino

Nata a Parma nel 1948, Francesca Alinovi "è stata una di quelle rare studiose e critiche d'arte capaci di spostare l'aria del tempo e di incanalarla nei canoni liquidi di tendenze inedite. Scoperte che tuttora perdurano nelle loro conferme ed evoluzioni. Basta citare l'avamposto internazionale che si è ritagliata nel campo visivo del graffitismo urbano, all'epoca germe di un fenomeno neonato a cui lei, tra i primi, ha dato lo statuto solido di ARTE DI FRONTIERA" (Gudrun De Chirico).
Laureata in lettere all'Università di Bologna con una tesi di Storia dell'Arte su Carlo Corsi discussa con Francesco Arcangeli, si è poi perfezionata con Renato Barilli incentrando le sue ricerche su Piero Manzoni, Lucio Fontana, lo Spazialismo e le contaminazioni tra le varie arti: musica, teatro, scultura, e pittura. Ricercatrice di ruolo presso il DAMS di Bologna, ha organizzato importanti mostre collaborando alla realizzazione delle Giornate della Performance a Bologna accanto a Renato Barilli e Roberto Daolio. E' stata una teorica sempre attenta alle nuove tendenze dell'arte contemporanea. Fu uccisa con 47 coltellate il 12 giugno del 1983. L'omicidio di via del Riccio ebbe rilevanza mediatica negli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso grazie ad alcune trasmissioni televisive come Telefono giallo di Corrado Augias e Mistero in blu di Carlo Lucarelli. Achille Melchionda, avvocato di parte civile della famiglia Alinovi, ha ricostruito le fasi dell'inchiesta e dell'iter processuale nel libro "Francesca Alinovi 47 coltellate". 

In foto: Francesca Alinovi; una scultura vivente; un’immagine della critica d’arte del DAMS; Tavole di accertamento: gli Alfabeti; Tavole di accertamento: Impronte del pollice; Linea; Piero Manzoni.