Nudo di donna EGON SCHIELE















lunedì 27 dicembre 2010

TIZIANO A MILANO A PALAZZO MARINO




Un omaggio alla femminilità e al mistero della bellezza nel sensuale gioco degli specchi. Il capolavoro giovanile di Tiziano (Pieve di Cadore, 1480 – 1485 – Venezia, 1576) Donna allo Specchio (1515 ca.) giunge a Milano dal Museo del Louvre dove resterà in esposizione nella Sala Alessi di Palazzo Marino sino al prossimo 6 gennaio 2011. Una giovane donna dalla consapevole e innocente bellezza svela nella semplicità di un gesto il fascino della propria femminilità. La donna scioglie i capelli mentre osserva la sua immagine riflessa negli specchi che un amante appassionato le porge con devozione. Una scena intima velata di un sottile erotismo nella quale gli amanti rivelano negli sguardi la propria passione. Lo specchio, oggetto molto ambito ed elegante, riflette la natura delle cose svelandone gli aspetti segreti; le simbologie che gli sono state attribuite nel corso dei secoli sono legate alle immagini distorte delle prime superfici specchianti che hanno contribuito a creare la leggenda del riflesso del vizio dell’animo umano. La camicia bianca della Donna è un abbigliamento intimo che svela in parte un attraente decolletè simbolo di voluttà, “porta dell’animo e del cuore, segnale di fecondità, offerta d’amore, deduttivo richiamo”(Augusto Gentili). Si tratta di un’opera di chiara lettura, senza alcuna velatura allegorica. L'uomo è attratto dai lunghi capelli biondi che la donna accarezza con una mano mentre con l’altra prende una piccola ampolla di vetro. L'uomo è avvolto da una calda penombra mentre la donna è folgorata da una luce che la illumina evidenziandone le forme morbide e la dolcezza dello sguardo. La contemplazione del bello si fa esplicito erotismo. La pittura di Tiziano è una pittura carnale, morbida, sensuale, costruita sui punti d’ombra e sulle zone di luce, un linguaggio moderno che ispirerà la pittura caravaggesca. Le sue figure emanano una sensualità tale da essere considerate ritratti di cortigiane.
Tiziano ebbe un legame profondo con Milano e con Filippo II figlio di Carlo V che fu tra i suoi maggiori committenti soprattutto negli ultimi anni della sua attività.


A seguito della Rivoluzione francese, la Donna allo specchio fu confiscata dalla Soprintendenza a Versailles insieme ad altri centoventicinque dipinti e portata al vecchio Louvre nel settembre del 1792. “Il dipinto è incluso nel Catalogue des objets contenus dans la Galerie du Museum francais del 1793 come Ritratto dell’amante di Tiziano”.


Scritto da Antonella Colaninno


Milano, Palazzo Marino – Sala Alessi
dal 3 dicembre 2010
al 6 gennaio 2011


sabato 25 dicembre 2010


MUSEO DEL NOVECENTO




L’apertura del nuovo Museo del Novecento a Palazzo dell’Arengario a Milano porta a conclusione il lungo percorso di ricerca di una sede definitiva nella storia delle civiche raccolte, offrendo i suoi spazi ad una delle più importanti collezioni di arte italiana del Novecento. I lavori di ristrutturazione dell’Arengario, iniziati nel giugno del 2007, si sono conclusi nel 2010. Il concorso per la riqualificazione dell’edificio bandito nel 1999 fu vinto nel 2001 dal Gruppo Rota che ha operato su una superficie di 3500 mq a cui sono stati aggiunti i 2000 mq del secondo piano di Palazzo Reale. Un percorso dell’arte del Novecento che arricchisce le collezioni milanesi e offre ai visitatori la possibilità di ammirare tra le altre, alcune delle opere più significative delle avanguardie storiche. Il percorso museale inizia con l’opera il Quarto Stato (1898-1902) di G. Pelizza da Volpedo, un’opera che con i suoi grandi significati sociali si pone come emblema dei grandi cambiamenti di costume che hanno segnato la fine di un secolo e l’inizio di una nuova storia e di nuove sperimentazioni nei linguaggi dell’arte. Tante le opere in esposizione: dal Ritratto di Paul Guillaume (1916) di Modigliani, austero ed elegante nella sintesi di un plasticismo morbido paradossalmente enfatizzato da una linea spigolosa e irregolare, all’importante sezione dedicata ai Futuristi con la scultura di Boccioni Forme uniche della continuità nello spazio, una ricerca su un nuovo modo di concepire i rapporti tra spazio e volumi alla luce della simultaneità e della continuità della materia. La serie degli Stati d’animo rappresenta la percezione dinamica di alcuni particolari stati emotivi e risponde alla legge di un dinamismo che coinvolge completamente la realtà. Una piccola sala è dedicata all’opera di Giorgio Morandi, alle sue straordinarie composizioni di oggetti uniti per assonanza di forme e di sfumature tonali. Al secondo piano una piccola sala ospita le sculture di Arturo Martini tra le quali l’opera dal titolo La Sete (1934) dai toni drammatici sia nella resa plastica che nella scelta di una pietra porosa. L’esposizione di opere prosegue con quegli artisti come Carlo Carrà e Felice Casorati che hanno lavorato al recupero della classicità e della monumentalità attraverso la ricerca dei valori formali e delle “suggestioni della metafisica”, tra naturalismo e intimismo. E ancora Filippo de Pisis con le sue inquietudini espresse attraverso uno stile vibrante, Lucio Fontana con il bronzo la Signorina seduta (1934), che evidenzia un plasticismo metafisico che si coniuga al valore cromatico, Fausto Melotti con le sue astrazioni geometriche in perfetta armonia nello spazio e Osvaldo Licini con le sue intime composizioni tra poesia e razionalità. Como e Milano sono state anche le due città della ricerca dell’astrattismo in Italia negli anni trenta; un esempio è  l’installazione ambientale di Fontana Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951 (2011) che crea una sintesi tra spazio e luce. Il terzo piano ospita una saletta dedicata ad Alberto Burri e alle sue composizioni materiche che uniscono pittura e materiali extrapittorici in un continuo mutare di esperienze creative. L’informale di Ennio Morlotti con il suo naturalismo sentimentale e la libertà dei segni di Carla Accardi che rappresentano il simbolo di un linguaggio arcano e di una gestualità veloce. Sulla parete di fondo solitaria e sensuale la Rosa nera (1966) di Jannis Kounellis, dipinta a smalto nero industriale su un fondo chiaro, una ricerca creativa che si orienta verso la non pittura, verso l’appiattimento della forma che si smaterializza sino a diventare colore puro. L’arte come rivoluzione di pensiero, come riscoperta dell’ unicità dell’artista che trasmette il proprio pensiero nella materia in un rapporto diretto; l’arte è un’operazione concettuale che annulla qualsiasi procedimento creativo se non quello di dare nuovi significati alle cose. La ricerca di Piero Manzoni e del lavoro Merda d’artista del ’61 si orienta in questa direzione. Il Museo del Novecento ospita anche alcune opere di artisti del Gruppo T fondato a Milano nel 1958 tra cui quelle di Grazia Varisco e la Struttura tricroma del 1964 di Giovanni Anceschi, una combinazione di quattro elementi cubici in legno e metallo con sistema di illuminazione “a sintesi cromatica additiva e quattro motori elettromeccanici”, sperimentazioni sulla percezione ottica e sul movimento nello spazio. Ancora Luciano Fabro con la sua Croce, 1965 (2001) in acciao inossidabile, uno studio sulla abitabilità dello spazio e sulla scultura come minimalismo della forma e annullamento dei valori plastici. Le ultime due sale raccolgono opere di artisti dell’arte povera tra cui Mario Merz e la sua Zebra (Fibonacci) del 1973, un animale impagliato e una sequenza di dodici cifre ispirata a Leonardo Fibonacci matematico del ‘200 e alla legge della proliferazione biologica.

Scritto da Antonella Colaninno

lunedì 29 novembre 2010


MUSEI IN MUSICA A PALAZZO SIMI
AMBRA PER AGAMENNONE



In occasione dell’appuntamento Musei in Musica promosso dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Palazzo Simi, sede del Centro Operativo dell’Archeologia di Bari ha organizzato lo scorso 20 novembre un incontro sull’ascolto della musica greca del VI secolo a. C. presentato dal professore Francesco Scoditti. La serata ha offerto tra l’altro, una visita guidata alla mostra Ambra per Agamennone, allestita negli spazi di Palazzo Simi e del Museo Storico Civico. Nell’incontro si è voluto sottolineare la presenza di un forte Ethos musicale nella antica società greca le cui leggi difendevano la musica e facevano della musica stessa uno strumento di persuasione alla formazione civica e morale del cittadino. Infatti, nella musica erano presenti quattro diverse armonie, ad ognuna delle quali era attribuito un diverso sentimento: armonia dorica, le cui note miravano ad effondere un sentimento di forza e di esaltazione; un’ armonia frigia che induceva invece, alla dolcezza; un’armonia lidia serena e conviviale e infine un’armonia miselidia dal carattere lamentoso. Lo stesso Platone sosteneva che l’armonia della musica conducesse a buona vita. Nell’antica Grecia c’era una grande partecipazione corale della collettività alla musica, era un dovere del cittadino ateniese partecipare ai cori delle tragedie, così anche ai simposi. I poeti musici erano pagati su commissione per inneggiare con le loro musiche gli atleti vincitori. La Grecia antica disponeva di un' importante tradizione musicale di cui oggi ci sono giunti solo una sessantina di frammenti. Una musica che non si basava su una armonia di accordi ma su una linea melodica complessa che possiamo considerare avanzata. Lo strumento ripeteva lo stesso suono della voce all’unisono e all’ottava. Durante la serata è stato possibile ascoltare quattro brani musicali tra cui il noto Epitaffio di Sicilo datato tra il I secolo a. C. e il II secolo d. C. Si tratta di una frase melodica di quattro versi giambici riportati su una stele funeraria lignea ritrovata in Anatolia. E’ considerata dagli esperti la melodia più bella dell’antichità.  A conclusione, l’ascolto di un inno cristiano di III secolo d. C.
La mostra dal titolo Ambra per Agamennone racconta l’incontro tra il mondo egeo e la nostra penisola. I Micenei esplorarono il Mediterraneo spostandosi dall’Egeo verso lo Ionio e l’Adriatico attraverso una fitta rete di rapporti commerciali con la Puglia tra il 2000 e il 1000 a. C. interessati soprattutto all’ambra proveniente dalle regioni del Baltico. Un ricco scambio di rapporti documentato da 300 reperti in mostra provenienti dalle aree archeologiche della regione e dai siti lungo la rotta adriatica; tra i reperti in mostra alcuni dischi aurei da Roca e una serie di ornamenti in ambra, avorio e pasta vitrea.


Scritto da Antonella Colaninno





martedì 16 novembre 2010

                          THE PRESENCE OF ABSENCE
                                                                 JOHANNA REICH


Un titolo che ha già in sé il senso della dialettica degli opposti. La presenza dell’assenza traduce la nostra percezione della realtà. Johanna Reich è una video artista che “lavora nel campo della video performance e dei video sperimentali” realizzati in unico piano sequenza. Riflette sulla fragilità dello scorrere del tempo e sugli aspetti esistenziali del rapporto dell’essere umano con il mondo circostante. L’arte non è altro da noi ma rappresenta il nostro esistere in relazione a ciò che ci circonda. L’arte è il tempo di un’azione, è la rappresentazione del suo svolgimento in tempo reale. “Sono più interessata al processo del fare arte e dell’investigare i nostri modi di comprensione che alla produzione di un oggetto finito”. La presenza dell’assenza è una linea di confine della conoscenza è uno stato d’animo, è la certezza di ciò che siamo e la curiosità di ciò che non conosciamo, è ricerca continua. E’ uno stato d’animo che si proietta nel colore, che entra in simbiosi con la realtà. Il colore rappresenta uno stato emotivo che viene esternato, nel quale l’artista si identifica sino a confondersi con lo stesso. L’artista dipinge il mondo con i colori che indossa che sono il limite della sua personale percezione delle cose, oltre il quale si aprono nuovi orizzonti. Una percezione che a volte si esprime nel dualismo tra la rilassante luminosità del bianco e la profondità della concentrazione del nero. Una perfetta armonia degli opposti, una fusione del limite tra due modi estremi di percepire le cose, sino all’identificazione in questa unità. Una identificazione di natura filosofica che avviene nella realtà “a causa delle condizioni di luce perché la foto camera non può distinguere tra il nero della persona e quello dello sfondo”. Per un illusionismo dell’immagine, la persona sembra scomparire di fronte all’obiettivo della video camera. “Vivendo in tempi di onnipresenza dell’immagine in movimento, ho deciso di utilizzare la video camera digitale come il mio strumento principale per capire ma anche per mettere in discussione il rapporto tra l’essere umano e il mondo virtuale”… “per comprendere la nostra percezione della realtà”. Una riflessione sui limiti e sui possibili ruoli del nostro essere nel mondo.

Scritto da Antonella Colaninno


           APRE A MILANO IL MUSEO DEL NOVECENTO 




di Antonella Colaninno

Il 6 dicembre prossimo, presso Palazzo dell’Arengario (piazza Duomo) a Milano sarà inaugurato il Museo del Novecento.

L'edificio dell'Arengario verrà collegato direttamente al secondo piano di Palazzo Reale consentendo di unire i due edifici e di rilevare le stratificazioni storiche. Il palazzo ospiterà circa quattrocento opere scelte tra quelle di proprietà delle Civiche Raccolte milanesi, un numero di quattromila appartenenti ad artisti italiani del Novecento.
L’Arengario si classifica come un edificio di interesse architettonico; costruito negli anni Trenta su progetto degli architetti Portaluppi, Muzio, Magistretti e Griffini, fu decorato in facciata con gli altorilievi di Arturo Martini. Il cantiere, avviato nel giugno 2007, rappresenta un notevole investimento culturale, un’operazione da 10-20 milioni di euro.
L’edificio è stato ricostruito con criteri di modernità nei suoi spazi interni, intervenendo completamente sulle strutture precedenti. Il percorso espositivo ricco e articolato, che prevede spazi sospesi e sale dalle forme particolari, si aprirà con il Quarto Stato, l’opera di Pelizza da Volpedo, per seguire ai livelli superiori con le opere di Picasso e di Modigliani, con i futuristi, gli astrattisti, con Burri, Kounellis, con l’arte informale e concettuale. Una sezione dedicata all’arte povera sarà allestita al secondo piano di Palazzo Reale.
 Le ampie vetrate dell’architettura consentiranno una illuminazione naturale e diffusa.

“L’eredità più felice e feconda del ‘900 è stata la scienza della comunicazione – spiega l’assessore alla Cultura Massimiliano Finazzer Flory -. Il sito internet del Museo del Novecento non è un luogo passivo, ma un luogo della creatività, una sorta di eredità lasciata dagli amici futuristi che hanno rivoluzionato il modo di comunicare”.

Sarebbe il caso di dire che il passato accoglie le forme della modernità, stravolgendo però quel naturale percorso filologico di recupero storico architettonico per dare nuova fisionomia ad un' ibrido più che ad un'identità storicamente riconosciuta.



Un comitato scientifico di esperti , composto da Massimo Accarisi, direttore Centrale Cultura, Claudio Salsi, direttore Settore Musei, Marina Pugliese, direttore del Progetto, Lucia Matino, ex-direttore delle Civiche Raccolte d'Arte, Piergiovanni Castagnoli, ex-direttore della Galleria d'Arte Moderna di Torino, Flavio Fergonzi e Antonello Negri, docenti di storia dell'arte contemporanea rispettivamente presso l'Università degli Studi di Udine e l'Università degli Studi di Milano e Vicente Todolì, direttore del museo Tate Modern di Londra, hanno individuato la scelta delle opere della collezione da destinare al museo.



"Vincitore del concorso del 1937, il progetto per l'Arengario concluse il processo di rinnovamento urbanistico del centro di Milano, impostato dall'architetto Giuseppe Mengoni che aveva impresso un carattere monumentale all'area attorno al Duomo.

L'Arengario fu infatti costruito dopo la demolizione della Manica Lunga di Palazzo Reale concludendo l'intervento di realizzazione della nuova piazza Diaz".







domenica 14 novembre 2010

RINASCE AL FORO IL TEMPIO DI VENERE E ROMA



di Antonella Colaninno

Nell’ambito del parco-progetti con i suoi settanta cantieri aperti si è concluso al Foro romano il restauro del tempio di Venere insieme ad alcuni interventi tra cui quello del terzo ordine degli spalti del Colosseo dove sarà allestito il museo del monumento. Dopo i vergognosi crolli di Pompei, la riapertura del tempio rappresenta una vittoria per la conservazione del nostro patrimonio storico artistico ed archeologico; ora si cerca di intervenire sulla parte occidentale del Palatino a forte rischio, con un sistema di monitoraggio terrestre e satellitare che tiene sotto controllo l’intera area. I dissesti sulla collina sono legati alla presenza di cavità sotterranee che rappresentano il fattore di rischio per i monumenti, scrive Lauretta Colonnelli nel suo recente articolo pubblicato sul Corriere della Sera. Un primo restauro del Tempio era stato realizzato nel 2000 in occasione del Giubileo; a distanza di dieci anni, il nuovo progetto di restauro che si è concluso nei tempi previsti rientrando con i costi nei finanziamenti erogati, ha ripristinato l’unità delle due celle che, dopo mille anni, ritornano “in un unicum”così come le aveva ideate Adriano nel 121 d. C. Il restauro ha così, consentito di ridare unitarietà all’architettura, secondo quanto voluto da Adriano nel progetto originario. Il tempio di Venere rappresenta un’importante testimonianza della Roma imperiale, riportato finalmente a nuovo splendore dopo ben 26 anni di lavori, tornando a far parte del proprio contesto archeologico. Fu costruito sulle pendici del colle Velia a partire dal 121 d. C. con l’intento politico di unire la figura di Venere, madre di Enea, alla città di Roma e creare una continuità tra l’origine divina della gens Iulia e l’impero romano. Gli interventi strutturali hanno avuto soprattutto la finalità “di contrastare i fenomeni di rotazione provocati dall’asportazione degli appoggi e di permettere il corretto scorrimento e smaltimento dell’acqua, principale responsabile del degrado”. Le infiltrazioni d’acqua all’interno delle lesioni delle murature creavano gravi danni alle decorazioni. Il restauro ha interessato particolarmente le semicalotte absidali e le mura del lato sud ed è stato ricostruito parzialmente il muro perimetrale per consentire maggiore staticità. Tra gli interventi del progetto romano sul Palatino ci sono quelli di Vigna Barberini, inaugurata nell’ottobre del 2009; le Arcate severiane riaperte alla fine dello scorso anno e la Basilica Emilia riaperta nell’aprile di quest’anno. Entro il 10 dicembre è prevista la riapertura della Casa delle Vestali.
Vorrei concludere riportando una riflessione di Andrea Carandini pubblicata sul Corriere della Sera nel suo articolo "Quella "medicina preventiva"che salva le rovine". "E'questo dinamismo dei monumenti che bisogna percepire, tenendo conto anche delle realtà non più visibili. Infatti Roma è un fiume, non di acqua ma di tufi, travertini e marmi. Non potendo più sperare in un museo della città, siamo costretti ad assaporare la storia a tratti, aprendo una porta non soltanto sulla metropoli imperiale ma anche sulle altre Rome".



mercoledì 3 novembre 2010

INTERVISTA AD ANGELA VETTESE   
                                                       Angela Vettese


 di Antonella Colaninno
Un importante percorso di riflessione sarà il filo conduttore della quarta edizione di Opere/Works Festival dell'Arte Contemporanea di Faenza, Forms of collecting/Forme della committenza dal 21 al 23 maggio 2011. Riscoprire il valore del collezionismo come percorso di simbiosi con l'opera d'arte, di autorappresentazione della propria vanitas e della propria sensibilità, piuttosto che come una operazione esclusiva di investimento. L'arte come operazione commerciale o come necessità di espressione e di creatività mette in gioco le "Forme della committenza", ripercorrendo non solo il ruolo del collezionista ma anche quello dell'artista, in bilico tra la vocazione e "il miraggio del successo", tra ansia di visibilità e aspettative economiche. Riscoprire un rapporto intellettuale tra il collezionista e l'artista significa soprattutto uscire dalle rispettive logiche di successo e riscoprire da parte del collezionista il "sogno" dell'artista piuttosto che il suo "calcolo". Non si può scegliere un'opera prescindendo da chi l'ha realizzata e decidere che la stessa entri a far parte di una collezione significa "accettare le affinità elettive" che ci sono con l'artista. A mio parere, non esiste altra forma di collezionismo che non sia sentita e costruita su questi criteri e non posso considerare una forma di collezionismo una evidente operazione di investimento. Una collezione rappresenta un corpus che ha alle spalle un percorso ragionato rappresentativo di un'idea e di un sentire che raccontano la storia di un'epoca attraverso le scelte di un gusto personale. 

Conversazioni con la direzione scientifica del festival per le prime anticipazioni e riflessioni verso Forms of collecting/Forme della committenza. La parola ad Angela Vettese.

L’Italia è stata la patria di grandi collezionisti, figure come Giuseppe Panza di Biumo, Claudia Gian Ferrari e Paolo Consolandi sono purtroppo scomparse di recente. Come si crea nel nostro Paese un collezionismo giovane? In che cosa sarà diverso?

Credo sarà un collezionismo forzatamente meno pionieristico, e forse anche meno attento all'Italia dal momento che la circolazione dell'arte è sempre più internazionale.
Quale rapporto si crea tra artista e collezionista? Ci racconti qualche aneddoto?
Ci sono collezionisti che preferiscono non conoscere l'artista, Panza stesso mi disse che non amava visitare gli studi prima di comperare, perchè si sentiva oppresso dall'idea di dovere compiacere l'artista. A volte si genera una relazione di amicizia profonda, peraltro, come tra Giuliano Gori e Robert Morris, che hanno abitato insieme per mesi mentre Morris realizzava il suo labirinto a Villa Celle. Lo stesso Panza credo se ne sia andato con il rimpianto di non avere visto il Roden Crater di James Turrell completato. E quanto a Consolandi, ricordo con quanto affetto accoglieva gli artisti a cena o comunque a casa sua. Per non parlare dell'affiatamento assoluto di una collezionista come Giuliana Setari con artisti come Ettore Spalletti o Vettor Pisani: a quest'ultimo ha addirittura comperato una cava di marmo! Grandi mecenati come Maria Gloria Bicocchi hanno per lungo tempo perso il confine tra vita privata e vita con gli artisti, avendone sempre dieci a pranzo e a cena anche per Natale.

Sempre più artisti hanno l’esigenza di associarsi e fondare degli spazi non profit, sia fisici che virtuali. È un segnale di cambiamento del loro rapporto con la committenza?

In fondo è sempre avvenuto, dal Salon des refusés in poi. Le case degli artisti nel Village a New York erano quasi centri non profit. Nella nostra esperienza italiana, spazi milanesi come Via Lazzaro Palazzi o la Casa degli Artisti, tra anni ottanta e novanta, volevano essere spazi di azione non condizionati dal mercato proprio in un momento in cui il mercato si stava dimostrando aggressivo e capace di deviare stili, modalità d'azione artistica, sistemi di circolazione. Credo che oggi l'esigenza sia diversa: il mercato inizia a svolgersi anche in internet, in modo sotterraneo e ribelle rispetto al sistema delle gallerie e delle aste. Gli artisti sanno che la galleria non è più il solo garante del loro successo e la usano come brand, ma non sempre in modo esclusivo.

La quarta edizione del festival dell’arte Contemporanea si intitolerà Forms of collecting/Forme della committenza. In un viaggio all’interno delle forme della committenza quali sono i temi da cui non si può prescindere?

Alcuni quesiti: quanto il successo commerciale o il miraggio di raggiungerlo cambia l'opera? Quanto l'operato di un artista nasce per vocazione e quanto per vendere? C'è un punto in cui il vendere diventa un'idea aggressiva per l'artista e il suo fare? Ci sono collezionisti in grado di rimettere l'artista a suo agio e di fargli fare di nuovo ciò che sarebbe parte del suo sogno, invece che del suo calcolo? E questo calcolo eventuale, è mirato al guadagno in quanto tale o al guadagno come sintomo di visibilità? Quanto passa la visibilità attraverso la cruna del prezzo?

                                                      Carlos Basualdo

INTERVISTA A CARLOS BASUALDO


Quali segni ha lasciato la crisi globale nei meccanismi della committenza e della produzione delle opere d’arte?
Ad oggi, non è ancora molto chiaro quale sia stato l’effetto della crisi globale sul mondo dell’arte contemporanea. Forse perché solo negli ultimi mesi abbiamo cominciato a vedere le prime conseguenze, come ad esempio il taglio dei finanziamenti ai musei, da parte dei governi. Il caso inglese è stato molto pubblicizzato, il caso italiano è invece drammatico. Negli Stati Uniti l’impatto è stato meno notevole, anche perché i musei non ricevono molti finanziamenti pubblici, ma attingono soprattutto a fondi privati, dalle fondazioni, alle banche o alle aziende, fino ai semplici privati. La crisi ha avuto senz’altro effetti sull’azione delle fondazioni bancarie o delle aziende in ambito culturale. C’è un rallentamento, ma la situazione non è drammatica. Oggi stiamo più che altro cercando di valutare il fenomeno nel suo pieno svolgimento e di capire quali sono le aree più influenzate, ma credo che avremo una visione più chiara a partire dal prossimo anno

Vivi e lavori tra gli Stati Uniti e l’Italia. Quali differenze noti tra i due contesti nel modo di intendere una collezione, sia per quanto riguarda i privati che le istituzioni? Quali fattori positivi potrebbero “scambiarsi” questi due contesti?
Il collezionismo privato negli Stati Uniti e in Italia non sono molto differenti. Entrambi possono vantare importanti esempi di collezioni, con un’attenzione particolare agli artisti del proprio Paese, ma mi sembra anche logico. Per quanto riguarda le collezioni pubbliche siamo di fronte ad un fenomeno diverso. In Italia, per esempio, appartengono allo Stato, nelle sue diverse forme. Negli Stati Uniti invece sono soprattutto le ex collezioni private ad andare a costituire il corpus delle collezioni pubbliche. La politica delle donazioni permette ad un collezionista americano di ottenere dalla donazione di un’opera importanti incentivi fiscali da parte dello Stato. Lo Stato promuove quindi la salute delle collezioni con delle misure che purtroppo in Italia non esistono, creando un dinamismo nel rafforzamento e nell’accrescimento delle collezioni. Questo è uno spazio su cui, in Italia, bisogna lavorare.

A Faenza si parlerà del ruolo dei musei. Dalla nascita della museologia moderna quest’istituzione è mutata progressivamente, seguendo le esigenze dei tempi con cui si è confrontata. Si apre un nuovo decennio: a tuo parere in che direzione va il museo, nel suo ruolo di committente?

Sono piuttosto chiare le trasformazioni del museo negli ultimi vent’anni. I musei svolgono oggi un ruolo fondamentale perché partecipano a tutti gli aspetti della vita delle persone e della società. Il ruolo del museo come committente è sempre più importante nel tessuto urbano e per l’arte contemporanea, dal momento che promuove la realizzazione di nuove opere, ma anche nella formazione di collezioni pubbliche. Credo che i musei oggi siano diventati collezionisti attivissimi. Il MoMA, la Tate e il Centre Pompidou ne sono un esempio. Mi sembra che la tendenza generale si sia molto chiaramente sviluppata in tal senso e credo che continuerà in questa direzione.
La quarta edizione del festival dell’arte Contemporanea si intitolerà Forms of collecting/Forme della committenza. In un viaggio all’interno delle forme della committenza quali sono i temi da cui non si può prescindere?

è importante pensare ad un percorso sulla committenza perché ha delle radici storiche in Italia molto forti. Pensiamo alla Firenze Medicea, alle committenze Vaticane, al rapporto degli artisti con lo Stato e con la Chiesa... Nell’ambito anglosassone questo tema non ha lo stesso tessuto di riferimento. Oggi, naturalmente, si è passati ad un tipo di committenza molto diverso. Mi sembra perciò importante porsi la domanda relativa alle trasformazioni che hanno attraversato questo argomento, delucidando il rapporto tra pubblico e privato nell’arte di oggi.

venerdì 22 ottobre 2010

BAM HA PORTATO A BOLOGNA NUOVE RISORSE PER LA CULTURA







di Antonella Colaninno
Riporto testualmente l'articolo pubblicato sul sito ufficiale di Bologna Art Managers sulle considerazioni finali del Workshop in progettazione culturale al quale ho avuto il piacere di partecipare. Un'esperienza di grande valore umano e culturale che ha dato la possibilità ad alcuni operatori culturali di incontrarsi e di confrontarsi sui temi del management culturale affrontato da una prospettiva internazionale.
Il 24 e 25 settembre 2010 si è svolto a Bologna il workshop internazionale di progettazione culturale Nuove Risorse per la Cultura, organizzato da BAM in collaborazione con il Corso di Laurea Magistrale GIOCA - Graduate degree in Innovation and Organization of Culture and the Arts (Università di Bologna) e con il patrocinio del MiBAC - Ministero dei Beni e delle Attività Culturali.
Nella splendida cornice dell'Aula Gnudi della Pinacoteca Nazionale di Bologna, circondati da quadri di Carracci, Domenichino e Guercino, 40 operatori culturali provenienti da tutta la penisola e 20 studenti dell'Università di Bologna hanno avuto l'opportunità di incontrare per due giorni la più importante azienda al mondo di progettazione e consulenza in ambito culturale: Lord Cultural Resources.

Fondata a Toronto nel 1981 dai due co-presidenti Gail e Barry Lord, che seppero accorgersi del bisogno da parte dei musei di una pianificazione specifica per il settore, Lord Cultural Resources conta oggi più di 1800 progetti andati a buon fine. La professionalità di Gail e Barry Lord presta un'attenzione particolare al territorio, alle specificità culturali dell'angolo del mondo in cui si trovano a lavorare: questo ha permesso a Lord Cultural Resources di operare in ben 45 diversi paesi in 6 continenti.
Il workshop ha affrontato tematiche legate al management culturale da una prospettiva internazionale, con un approccio gestionale legato alla pianificazione sia strategica che logistica. Questi i temi principali, oggetto delle quattro sessioni divise su due giorni: il ruolo del management nelle istituzioni culturali, l'approccio alla pianificazione strategica, la pianificazione delle infrastrutture, la gestione del cambiamento culturale.
Per BAM, dopo questi mesi dedicati all'organizzazione di un evento così importante, è arrivato il momento dei sentiti ringraziamenti: grazie innanzitutto a Gail e Barry Lord per la gentilezza e l'interesse con cui hanno affrontato la città e il nostro lavoro. Grazie ai partner dell'iniziativa: il GIOCA per il sostegno e l'apporto organizzativo, e la Pinacoteca Nazionale per l'ospitalità e la splendida sala messa a disposizione. Grazie all'Area Cultura del Comune di Bologna per l'organizzazione della conferenza stampa, per i consigli e la collaborazione. Grazie a Fondazione Fitzcarraldo, Fondazione ATER Formazione e l'Ordine degli Architetti di Bologna per aver creduto nel progetto.
Infine, il grazie più importante va a tutti i partecipanti del workshop, che hanno deciso di investire in un momento di formazione di livello internazionale, scommettendo sulla novità che la nostra associazione rappresenta, e sulla nostra inedita collaborazione con una realtà così grande e affermata nel campo della gestione culturale. Speriamo di poter riproporre in futuro questo modello e di incontrare lo stesso interesse e la stessa passione.

mercoledì 20 ottobre 2010

IL CROCIFISSO DI GIOTTO IN OGNISSANTI DI FIRENZE

di Antonella Colaninno
Il realismo e il pathos giottesco con la sua totale umanizzazione della figura tornano a nuovi splendori nel crocifisso di Ognissanti. Dopo l’intervento di restauro curato da Marco Ciatti, la monumentale Croce di Giotto della Chiesa di Ognissanti di Firenze sarà presentata al pubblico negli ambienti dei laboratori dell'Opificio delle Pietre Dure della Fortezza da Basso, dal 18 al 22 ottobre. L’iniziativa “Effetto restauro”consente al visitatore di osservare da vicino le opere in corso di restauro o già restaurate, come già avvenuto per la Pala di San Zeno e per l’Arazzo di Vigevano. L'iconografia del Christus patiens acquista in Giotto un nuovo plasticismo sulla scia della tradizione duecentesca che da Giunta Pisano giunge sino a Cimabue. Attribuito da sempre al Maestro, come citato dalle fonti antiche, il crocifisso misura 4,60 x 3,70 mt e si data tra il 1310 e 1320. Nei quadrilobi lungo i bracci della croce sono dipinti la Vergine e San Giovanni e in alto il Redentore in atto benedicente. Secondo quanto sostengono gli esperti, è probabile che al crocifisso abbia lavorato anche il collaboratore del Maestro, conosciuto come il Parente di Giotto. La croce manca del piede trapezoidale (appoggio dell’opera) che è andato perduto nel corso dei secoli. Durante la Controriforma, la collocazione del crocifisso ha subito spostamenti all’interno della Chiesa e, dal 1937, la stessa è stata sistemata negli ambienti della sagrestia.
“Il dipinto è realizzato secondo i criteri canonici della pittura fiorentina del tempo, la versione che Giotto stesso aveva fissato con le sue opere e che rimarrà come una regola costante per circa un secolo: solido supporto in legno di pioppo, strati preparatori complessi composti da una tela di lino e da due strati di gesso e colla, strati pittorici sottili a tempera ad uovo, ricercati effetti decorativi nelle dorature a guazzo e a missione. Particolarità di Giotto è l’inserimento di vetri decorati nell’aureola del Cristo, così come si era rinvenuto nella Croce di Santa Maria Novella”.
“I danni principali riscontrati riguardano sia il supporto, con alcune pericolose fratture da risanare, e la superficie pittorica, la cui policromia era pesantemente alterata dall’accumulo di sporco e materiale vario di deposito (dal fumo delle candele, ad una patinatura a gomma vegetale, all’inquinamento atmosferico moderno). Sono poi evidenti alcuni danni antichi accidentali che hanno causato rotture della cornice ed ammaccature nella pittura, e danni da percolazioni di acqua che hanno causato la perdita di alcune limitate porzioni del colore soprattutto nella zona alta, in corrispondenza del Redentore benedicente”.
“Secondo la metodologia propria del Laboratorio sono state eseguite prime le indagini fisiche non distruttive (senza campionamento): Radiografia X, Fluorescenza UV, Infrarosso FC, Riflettografia IR, Infrarosso BN, Misure di Riflettanza FORS, Fluorescenza X; per ridurre la necessità di indagini chimiche (sezioni stratiografiche, FT-IR, GC-MS) su micro-campioni”.
“Da un punto di vista tecnico il problema più rilevante è costituito dalla messa a punto della tecnica di pulitura, argomento sul quale il Laboratorio sta da anni sperimentando soluzioni innovative meno aggressive per le opere e più sicure per il conseguimento del risultato tecnico e critico desiderato. In questo caso a questa costante volontà, che ha portato nel tempo il Settore di restauro dei dipinti mobili ad applicare nuove classi di materiali solventi acquosi (resin soaps, enzimi, ecc.) sino ad una sperimentale ricerca sull’impiego di un nuovo tipo di laser, si è unita l’estrema delicatezza del dipinto, costruito con strati sottilissimi di colore e con una preparazione di base estremamente sensibile ai materiali acquosi. Tutto ciò ha comportato una complessa fase di ricerca, sperimentazione e messa a punto di formulazioni specificatamente preparate per questo intervento”.
“Il progetto così definito prevede dunque per prima la pulitura dell’opera, fase attualmente già iniziata prima con piccoli test e ora con ampie campiture che già mostrano il possibile risultato. Quello che appare sono risultati di straordinaria bellezza che sembrano confermare ulteriormente la paternità giottesca e sostengono con forza la valutazione dell’elevatissima qualità del dipinto. Successivamente si passerà al risanamento strutturale per concludere infine con la parte estetica (reintegrazioni pittoriche, verniciatura, ecc.)”.
Opificio delle Pietre Dure
Via Filippo Strozzi, 1
Firenze

domenica 10 ottobre 2010

APPELLO DEL MINISTRO BONDI AI PRIVATI PER LA SALVEZZA DELLA CULTURA ITALIANA


di Antonella Colaninno

Cari lettori, allego qui di seguito la lettera appello del Ministro per i beni e le attività culturali Sandro Bondi indirizzata al direttore de Il Foglio e pubblicata a pagina 2 del giornale con il titolo: “Appello del Ministro Bondi ai privati per la salvezza della cultura italiana”.
Certo, il management culturale è un ottimo sostegno al Ministero per lo sviluppo dei beni culturali, ma deve puntare alla grande professionalità degli operatori del settore. Non basta essere imprenditori, ma imprenditori qualificati, con competenze manageriali e storico artistiche. Credo che il management culturale debba incontrare le aziende private e affiancare così, il Ministero. Servono risorse economiche ed intellettuali per poter gestire un intervento economico che deve puntare all’investimento, al riutilizzo delle risorse e non allo spreco. Le istituzioni, dal Ministero ai Comuni, hanno un patrimonio di risorse sotto mano che spesso per pigrizia burocratica e per sfiducia nelle reali possibilità di recupero dello stesso non viene affatto considerato. Penso che il patrimonio economico sia imprescindibile dalle competenze e dalla qualità delle strategie manageriali.


Al direttore - In questi due anni abbiamo cercato di sostenere la cultura, nelle note condizioni di crisi della finanza pubblica, ma anche di cominciare a liberarla da un rapporto di eccessiva dipendenza dallo Stato. Ho in sostanza tentato di coinvolgere nella difesa e nella promozione della cultura la società civile, come hanno richiesto intellettuali e artisti come Alessandro Baricco e Angelo Panebianco. L'obiettivo è quello di accrescere le risorse, perché l'Italia è il Paese che investe di meno nella cultura nonostante abbia il più grande patrimonio del mondo e benché il suo sviluppo dipenda in gran parte dalla propria creatività intellettuale e scientifica. La riduzione dei trasferimenti al ministero della Cultura imposti dalla crisi economica ci ha costretto a fare scelte coraggiose e a ripensare il ruolo dello Stato. La riforma degli enti lirici, che ha suscitato tante reazioni, è servita ad affrontare una situazione di crisi non più rinviabile, attraverso una revisione del sistema di contrattazione e l'introduzione di regole di autonomia e di maggiore efficienza nella gestione delle singole fondazioni liriche. Anche la riforma del cinema contiene una filosofia liberale, con la riduzione dell'intervento dello Stato nel finanziamento delle opere cinematografiche e il ricorso al finanziamento privato grazie a moderni strumenti fiscali, come il tax shelter, che hanno già dato risultati straordinari. A questo riguardo, i dati confermano che questi strumenti non comportano un onere per lo Stato, ma al contrario producono un beneficio fiscale alle casse dell'erario, grazie ai capitali provenienti da case di produzioni internazionali. Dopo aver portato a compimento questi provvedimenti, il governo si accinge ora a rifinanziarli per i prossimi tre anni. Per quanto riguarda, infine, i Beni culturali, la scelta di istituire una nuova direzione generale per la valorizzazione del nostro patrimonio storico e artistico, affidandola ad un manager proveniente dal settore privato, ha rappresentato un elemento di svolta e di successo per tutto il sistema dei Beni culturali. Ora possiamo finalmente distinguere tra la tutela del nostro patrimonio storico, affidata ai sovrintendenti, e il compito di valorizzare questo patrimonio ai fini dello sviluppo economico e turistico del nostro Paese. Ciò che desta la maggiore preoccupazione in questo momento è la drammatica mancanza di risorse per sostenere il comparto dello spettacolo: l'opera lirica, i teatri stabili, il cinema e le nostre orchestre sinfoniche. Rispetto all'anno in corso, le risorse per lo spettacolo dal vivo sono scese da 402 milioni di euro a 262 milioni di euro per il prossimo anno. Se le cose non cambiassero, non saremmo in grado di mantenere i livelli minimi di sopravvivenza delle principali attività dello spettacolo. Siamo già alle prese con il rischio di chiusura di teatri storici e della messa in cassa integrazione dei lavoratori dello spettacolo, come dimostra il caso del Carlo Felice di Genova. Nel corso del Consiglio dei ministri di ieri ho rivolto un appello affinché tutti siano consapevoli di questa grave situazione. Farò di tutto per salvare il mondo della cultura dalle difficoltà in cui si trova. Il presidente del Consiglio convocherà una apposita riunione dedicata a questa crisi, alla presenza di tutti i ministri interessati. Lo ringrazio per questa prova di attenzione e di sensibilità, insieme al sottosegretario alla presidenza del Consiglio e a tutti i miei colleghi. Da domani mi metterò comunque al lavoro per incontrare personalmente i rappresentanti delle maggiori aziende private e pubbliche italiane, allo scopo di chiedere un sostegno. Sottoporrò a ciascuna di esse un elenco di progetti e di istituzioni che abbisognano di un contributo da aggiungere a quello dello Stato per garantire almeno il mantenimento degli attuali programmi di lavoro. Confido in questo modo, con l'aiuto strategico delle aziende private e pubbliche, di contribuire a salvare quella vitalità e creatività della cultura italiana che la scarsità di risorse mette a rischio.

Sandro Bondi






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venerdì 8 ottobre 2010

MARTA. IL NUOVO MUSEO DI TARANTO



di Antonella Colaninno

Marta è l’acronimo del nuovo Museo Nazionale Archeologico di Taranto riaperto al pubblico il 20 dicembre 2007 alla presenza del Ministro per i Beni Culturali Francesco Rutelli. Una realtà museale importante, tra le poche presenti sul territorio pugliese. Il Museo è stato istituito nel 1887, nell’attuale sede del Convento di S. Pasquale, detto anche dei frati Alcantarini, un edificio di XVIII sec. Dal 1903 l’edificio ha subito una serie di interventi con la ricostruzione, in primis, delle facciate su progetto di Guglielmo Calderoni; tra il 1935 e il 1941 è stata realizzata l’ala settentrionale progettata dall’architetto Carlo Ceschi. Il primo allestimento museale è stato realizzato in XIX sec. dall’archeologo Luigi Viola. Successivamente, l’esposizione museale ha visto gli interventi di Quintino Quagliati e Ciro Drago fino all’ultimo di Nevio Degrassi del 1963. La realizzazione del nuovo progetto ha previsto la chiusura della sede dal 2000 al 2007 al fine di realizzare un nuovo percorso espositivo che puntasse ai collegamenti territoriali e non solo alla semplice esposizione delle tipologie dei materiali con una ricostruzione sempre contestualizzata all’area di provenienza e all' itinerario cronologico della storia di Taranto dal IV sec. a.C. all' XI secolo d.C., ponendo in relazione Taranto con il mondo apulo e con i siti di Canosa, San Paolo, Civitate, Carbonara ed Egnazia. Attraverso la cultura funeraria della città greca di IV-III sec. a.C. si giunge alla città romana tra la fine del III sec. a.C. al IV sec. d.C.: dal municipio all’età giulio-claudia; il monumento onorario di Cn. Nearchus Nepos; la domus dell’Istituto Maria Immacolata e i bellissimi mosaici di età imperiale, le terme Pentascinenses. Inoltre, la cultura funeraria della città romana con la necropoli monumentale di Piazza d’Armi, le iscrizioni funerarie e il sarcofago della battaglia presso le navi. L’ultimo percorso della mostra, ancora in fase di allestimento, interessa la città tra tardoantico ed età bizantina tra V-XI sec. d. C. Il Museo prevede l’apertura degli spazi espositivi del secondo piano che comprenderanno materiale del periodo preistorico e dell’età arcaica. Nelle zone XX e XXI, nei corridoi che si affacciano sul chiostro, è ospitata la collezione di dipinti del Vescovo Giuseppe Ricciardi, un ricco lascito donato dal prelato al Museo. Una nuova collocazione trovano gli “Ori di Taranto” con diademi, tra cui gli orecchini ad elice e a navicella, che vengono ordinati per area e per cronologia per poter spiegare in quali rituali e in quale società si facesse uso di certi manufatti di alta oreficeria; infatti, pare che la città di Taranto fosse ricca di botteghe orafe che attestano una certa ricchezza e una sapiente conoscenza dell’arte di lavorare questo metallo nobile. Le sale dedicate a Taranto romana rivivono lo splendore della città attraverso la statuaria e i pavimenti a mosaico (ben conservati nella loro interezza), degli edifici pubblici e privati di età imperiale. Tra gli esemplari di architettura funeraria la notevole ricostruzione del Naiskos di IV-III sec.a.C., in cui sono inserite gli originali di sei metope di un fregio dorico, le cariatidi sul lato posteriore e le iscrizioni in una elegante scrittura damasiana. Tra i manufatti esposti l’originale schiaccianoci a forma di mani, la serie di giocattoli a forma di animali, le piccole culle a sonaglio, le statuine che richiamano il gioco dell’Ephedrismos e una serie di statuine votive ammucchiate che rendono l’idea della entità delle offerte votive fatte nei santuari. Specchi in metallo con cerniere ed eleganti figure a rilievo ci danno testimonianza di quanto fosse importante il culto della bellezza tra le donne della società greca. Gli allestimenti sono una testimonianza ricca e variegata delle società che hanno segnato la storia di questa città, ed il visitatore ricostruisce questi percorsi con la fantasia e con l’ausilio di moderne tecnologie multimediali che rappresentano un interessante filo rosso tra la memoria storica e le nuove conquiste tecnologiche.

NUOVO ACCORDO CULTURALE TRA ITALIA E CINA



di Antonella Colaninno

Una intesa tra Italia e Cina apre nuovi orizzonti alle politiche culturali internazionali. Il Ministro per i Beni e le Attività Culturali Sandro Bondi e il Ministro della Cultura della Repubblica Popolare Cinese Cai Wu hanno siglato ieri, 7 ottobre 2010, un Memorandum d’Intesa per un partenariato tra i due paesi per la gestione e la valorizzazione del reciproco patrimonio culturale e per l’organizzazione di progetti per lo scambio di opere d’arte e prestiti a lungo termine. Un’intesa che nelle prospettive dovrebbe andare ben oltre un semplice partenariato artistico e che si vede impegnata anche sul fronte della lotta al traffico illecito dei beni culturali. Gli accordi prevedono la fruizione di spazi espositivi nelle due capitali per la valorizzazione dei rispettivi patrimoni culturali di arte antica, moderna e contemporanea. Il Museo Nazionale Cinese di Piazza Tien an men di Pechino offrirà uno spazio espositivo per la promozione del patrimonio italiano, mentre il Museo Nazionale di Palazzo Venezia a Roma concederà l’utilizzo dei suoi spazi per l'esposizione delle testimonianze artistiche della tradizione cinese Una politica estera per la valorizzazione del patrimonio culturale che in Italia è sempre più a rischio. Non a caso la recente campagna di promozione culturale della maxxi visibilità per i beni culturali con i 200 mq in Piazza Duomo a Milano e Piazza del Popolo a Roma, proposta dal MIBAC. I maxxi cartelloni pubblicitari con il Colosseo tra i ponteggi in fase di smontaggio e il Cenacolo di Leonardo trasportato dagli operai in una strada di New York lanciano provocatoriamente lo slogan della nuova campagna di comunicazione: “Se non lo visiti lo portiamo via”. Una lettura provocatoria che fa riflettere sull'indignazione della situazione dei beni culturali in Italia e sulla apertura di possibili frontiere estere per una circolazione della cultura fatta di scambi e di intese diplomatiche.


giovedì 7 ottobre 2010

ERNESTO TRECCANI



di Antonella Colaninno


A poco più di un mese dal primo anniversario della morte di Ernesto Treccani, scomparso il 27 novembre 2009 all'età di 89 anni, questo blog vuole rendere omaggio ad un' importante personalità della cultura italiana e del mondo dell'arte.
Ernesto Treccani (Milano, 26 agosto 1920 – Milano, 27 novembre 2009) è stato il fondatore di “Corrente di vita giovanile”o più comunemente “Corrente”, il quindicinnale nato nel 1938 da un gruppo di artisti tra i quali Birolli, Vedova, Badodi, Morlotti, Valenti, Cassinari, Migneco, Guttuso e gli scultori Paganin, Cerchi, Broggini e Manzù. Il programma di questi artisti era di promuovere una nuova filosofia che rivendicasse la libertà dell’arte contro la dittatura culturale. Essi rappresentavano le speranze di un gruppo di artisti che, sulla scia dell’Espressionismo tedesco, facevano dell’arte uno strumento di impegno politico e sociale. In quegli anni, Picasso dipingeva la “Guernica”(1937), una grande tela in bianco e nero che esprimeva nella teatralità della composizione la disperazione per le atrocità della guerra civile spagnola; un urlo disperato contro la dittatura che opprimeva la libertà dei popoli. Questi giovani artisti italiani aderirono ad un linguaggio espressionista che raccontava le ansie e il dolore della guerra attraverso tematiche indirette di natura religiosa come la crocifissione e la deposizione, ma si esprimevano anche attraverso tematiche legate alla quotidianità. L’arte italiana respira in questi anni un sentimento di umana commozione alle tragiche vicende dell’umanità, seguendo un percorso di azione comune con grande libertà di partecipazione, senza alcuna premessa teorica o ideologica. Treccani è stato anche redattore della rivista “Realismo”e uno tra gli artisti più rappresentativi nell’ambito del movimento realista italiano. Nel 1949 allestisce la sua prima personale di pittura nella galleria Il Milione di Milano con una monografia curata da Duilio Morosini. Gli anni Cinquanta lo vedono impegnato in una intensa attività espositiva tra l’Italia e l’Europa, partecipa alle Biennali di Venezia e a manifestazioni culturali a Londra e New York. In questi anni si trasferisce in Calabria una terra che diventa una importante fonte di ispirazione per i suoi lavori. Negli anni Sessanta realizza cinque grandi tele ispirate al romanzo “La luna e i falò” di Cesare Pavese ma si muove anche sul fronte sociale mostrando grande interesse ai movimenti di protesta. Il 1976 rappresenta una data fondamentale per il suo percorso di artista impegnato e sensibile alle trasformazioni culturali; il ministero della cultura sovietica gli organizza una mostra itinerante nei musei delle città di Volgograd, Mosca e Leningrado.
L’anno successivo Treccani da vita alla Fondazione Corrente, con lo scopo di documentare il percorso del realismo italiano, partendo dalla nascita della rivista intitolata Corrente.

mercoledì 6 ottobre 2010

IL REALISMO RUSSO




di Antonella Colaninno



Il Museo Nazionale d’Arte della Lettonia accoglie la più importante collezione di opere d’arte del paese. La raccolta più rilevante è quella di arte lettone che si è formata verso la seconda metà del XIX secolo, dall’unione delle due collezioni d’arte di Riga: quella della Pinacoteca, e quella del Kunstverein (l’Associazione a sostegno delle arti visive). In quegli anni la Lettonia viveva la sua fase storica più importante con l'ingresso del paese nell’impero russo. La collezione del Museo d’Arte della Lettonia è nota per la sua varietà, benché storicamente la sua formazione sia iniziata con opere del periodo realista del XIX e dei primi anni del XX secolo. La pittura russa ha subito sempre profondi condizionamenti culturali legati alla storia e alla politica dei suoi territori governati da regimi autoritari.Questa componente politica e sociale, con aspetti vicini al folklore e alla cultura popolare, è una caratteristica dell’arte russa non solo per gli artisti che hanno lavorato in patria, ma anche per coloro che hanno lasciato i territori dell’est e sono approdati in occidente. In Chagall ad esempio la componente nostalgica per la sua Vitebsk si esprime in una interpretazione visionaria nella quale emergono alcuni aspetti della cultura popolare.Un’importante mostra alla Galleria Civica di Palazzo Loffredo a Potenza ripercorre la nascita del realismo russo attraverso un secolo di storia, partendo dalla metà del XIX secolo fino agli anni cinquanta del XX, quel realismo che negli anni trenta del Novecento è confluito nel realismo socialista. Questo nuovo modo di interpretare l'arte non ha rappresentato solo un fenomeno estetico, ma è stato soprattutto un fatto storico e culturale legato alle vicende dei grandi cambiamenti avvenuti tra i due secoli che hanno interessato tutta l’Europa. Il realismo francese ad esempio, si lega agli avvenimenti del 1848 e soprattutto al trentennio che lo ha anticipato. E’in questi anni che le idee rivoluzionarie del 1789 di popolo e di libertà trovano la massima espressione. Questa grande mobilità sociale porta artisti e intellettuali a focalizzare l’attenzione su questi aspetti, a riflettere sulla realtà, e ad opporsi al classicismo e al romanticismo. Il realismo non è legato soltanto alla visione di queste problematiche, ma pone l’attenzione su tutti gli aspetti della vita e in particolare sulla centralità dell’uomo. Questa visione della realtà viene ora mitizzata, nel senso che è l’umanità ad assumere una grandezza che in passato era stata esclusivamente degli dei lasciando spazio a una “poetica della realtà”. Negli stessi anni anche la Russia viveva profondi cambiamenti a seguito delle riforme del governo dello zar Alessandro II salito al trono nel 1894. L’eliminazione della censura, l’abolizione della servitù della gleba e l’urbanizzazione dei territori portarono ad una diversa visione della società specie tra gli intellettuali che accreditarono una nuova responsabilità sociale all'arte, sostenendo la rottura con la vecchia estetica. Si afferma così l’inizio di un’estetica sociale che guarda ai valori di una società produttiva, aperta alle problematiche sociali. Tra gli intellettuali nacque un movimento riformista, il populismo, che vide gli studenti lavorare in campagna e insegnare nei giorni di festa ai contadini. San Pietroburgo fu centro vitale di questo movimento: molti studenti, tra il 1871 ed il 1873 abbandonarono la città e iniziarono a predicare in campagna gli ideali di progresso e di bene comune che si estremizzarono verso la fine degli anni ’70 con l’idea appunto, di servire i contadini e, soprattutto, di “portare l’arte al popolo."L’arte era al servizio dell’uomo e per questo doveva educare non secondo un’estetica del bello fine a se stessa, ma attraverso un’estetica sociale. Il populismo era il punto di arrivo di una “propaganda culturale” che considerava la bellezza come una componente presente nella vita quotidiana e quindi l’arte doveva imitarla e non interpretarla, doveva documentare la storia di questi anni di grande rivoluzione culturale e di grandi trasformazioni. Se San Pietroburgo rappresentava il “polo” più progressista, Mosca era invece legata alla tradizione antica. Questi due indirizzi di pensiero nacquero se da un lato spinsero la Russia verso l’occidentalizzazione e verso l’Europa, dall’altro la mantennero ben legata alla tradizione proiettandola verso l’area geografica slava. Sul finire del secolo nasceva in Russia un grande interesse verso il paesaggio che da sfondo scenografico diventava il vero protagonista della composizione. Si assiste infatti al risveglio della dimensione lirica e mistica e il paesaggio diventa così la proiezione dell’anima dell’artista che svela spesso sentimenti di malinconia che rendono raffinata questa pittura di genere.Nel febbraio del 1917 fu decretata la fine dell’impero con l’abdicazione dello zar il 15 marzo 1917 e questo passaggio rappresentò uno slancio per la cultura russa che cercò di rinnovarsi partendo proprio dal suo passato, riscoprendo il folklore e l’arte russa primitiva. La fine dell’ottocento vide dunque un grande rinnovamento della cultura russa che in pittura si avvicina a temi sociali, storici e morali, sino all’intimismo degli ultimi paesaggisti e al convergere di tutte queste tendenze nel realismo socialista che, benchè di impronta politica, rappresenta l'espressione di un nuovo entusiasmo verso la vita. Non bisogna dimenticare che la fine del secolo rappresenta un ponte verso la modernità, un momento storico nel quale confluiscono tendenze romantiche vicine agli impressionisti, ai preraffaeliti e ai simbolisti. Le sperimentazioni di tecnica e contenuto che caratterizzano la ricerca pittorica dei primi anni del Novecento coinvolgono anche questa regione dell’est Europa che scopre la sinuosità delle forme tipica delle tendenze Liberty. Lo slancio populista di San Pietroburgo finisce con l'esaurirsi e Mosca diventa il centro propulsore delle novità artistiche, forse per quel recupero della tradizione artistica e del folklore a cui la città era rimasta legata aderendo ad una linea politica conservatrice. Del realismo e del moralismo del populismo sopravvivono ancora soggetti nazionalistici o di genere. La Rivoluzione d’ottobre del 1917 aveva lasciato una scia di grande idealismo che aveva nutrito la creatività nell’arte, nella letteratura e nel teatro. Soltanto nella seconda metà degli anni Trenta si afferma il realismo socialista che durerà più di cinquanta anni e la pittura diventerà arte ufficiale di stato, soggetta al controllo politico e alla censura e sarà connotata da uno “stile severo”, statico e austero. L’arte desume i propri caratteri dal disegno dei manifesti di propaganda politica e si caratterizza per le figure in posizione eretta e fortemente gerarchizzate, delle quali si tende a dare una lettura psicologica. Il realismo si caratterizza per l’attenzione alla rappresentazione della vita popolare, della lotta sociale, del lavoro e della tradizione. La prerogativa del realismo russo non è la ricerca costante di nuove forme, quanto la sperimentazione di tematiche e di soggetti nei quali la bellezza è imprescindibile dal vero. Non bisogna dimenticare l’importanza della fotografia come ricerca del vero, come oggettivazione dell’immagine che ha influenzato notevolmente l’arte europea del XX secolo. Arte e realtà sono una ricerca costante di denuncia, di osservazione e di acquisizione del bello. La rappresentazione del mondo contadino ha valore sociale, senso patriottico e antropologico per la grande tradizione che lega l’uomo alla terra; ma essa rappresenta anche la sofferenza del popolo russo, nella quotidianità di questo lavoro duro e nella lotta per l’abolizione della servitù della gleba.

I paesaggi rappresentano un tema ricorrente tra i dipinti di questa importante retrospettiva sul realismo; "Il paesaggio con arcobaleno”(1881) di Aleksej Kondrat’evic Savrasov manca di un sentimento lirico della natura. La composizione si svolge nella rappresentazione di una luce particolare che rende gli effetti bagnati e l’umidità dell’aria, mentre l’arcobaleno è l’unica nota di colore che esprime una certa emotività. L’opera “I giunchi”(1888) di Il’ja Semenovic Ostrouchov aderisce pienamente al realismo russo. Si tratta di un paesaggio realistico con le nuvole sullo sfondo e le colline e il prato in primo piano, un'atmosfera malinconica resa con profondo senso poetico. “Paesaggio con treno” di Isaak Il’ic Levitan esprime il romanticismo di uno scorcio paesaggistico in cui l’elemento della modernità è inserito dalla locomotiva, un leit motiv comune a gran parte della pittura europea di fine ottocento: si pensi al dipinto di De Nittis. L’opera “Il vento”di Aleksandr Fedorovic Gaus (1889) esprime l’inafferrabilità di una sensazione, il paesaggio si fa simbolista, si disperde la consistenza dei volumi e i colori si snaturalizzano perché non hanno più una funzione decorativa. Gli alberi sono sagome indistinte, lo specchio d’acqua una macchia informe. Non c’è volontà di rappresentazione, ma di resa emozionale, secondo le nuove tendenze della pittura paesaggistica russa.

“Ragazzi di campagna”(1930 ca.) del pittore Nikolaj Petrovic Bogdanov-Bel’skij è il dipinto riprodotto sulla copertina del catalogo della mostra. E’un inno ai bambini contadini, alla tenerezza di questa età, alla gioia dell’infanzia; la povertà non toglie luce e grazia a queste figure che si inseriscono in un contesto paesaggistico idilliaco.Un tema importante della pittura russa di fine secolo è quello del lavoro, specie quello dei campi, dove l’elemento della fatica è addolcito da un’atmosfera di festa e di allegria. “Al lavoro”(1921) dell’artista Nikolaj Petrovic Bogdanov-Bel’skij esprime pienamente questa atmosfera di grande compenetrazione tra l’uomo e l’ambiente; l’equilibrio è dato dalla eleganza della composizione strutturata sulla fittissima serie di esili tronchi tra i quali in diagonale si inseriscono due figure di contadine a cavallo a piedi nudi, inquadrate da due tronchi in primo piano a sinistra che scandiscono il ritmo dell’andatura degli animali.“Festa d’autunno in campagna” (1914) di Boris Michajlovic Kustodiev è un quadro fortemente russo che ritrae aspetti di tradizione popolare nel tipico uso di colori intensi. Sempre legato al tema del lavoro dei campi ma con risvolti sociali è l’opera dal titolo “Il seminatore”(1888) dell’artista Grigorij Grigor’evic Mjasoedov. L’opera infatti, riflette il realismo democratico di quegli anni in cui si sottolinea la figura dell’eroe popolare positivo. Il “Ritratto di Ol’ga Simanovskaja”(1920) di Boris Michajlovic Kustodiev ritrae la moglie di Simanovskij, famoso pittore e collezionista di opere di artisti russi. La donna ha forme rotondeggianti con il volto arrossato e i lineamenti tipici delle donne russe. La critica russa l’ha definita la ”Gioconda russa” per la posa ruotata leggermente di fianco, per lo sguardo e il sorriso appena accennato rivolti verso lo spettatore e per il paesaggio collocato dietro alle sue spalle. Il motivo della sofferenza fisica e della malattia interiore è presente nel dipinto dell'artista Vasilij Dmitrievic Polenov dal titolo “Al capezzale della malata”. Lo sguardo dell’artista non è estraneo al dolore della protagonista, ma partecipe e commosso per la perdita personale di alcune persone care. Il sentimento della morte è reso non solo nella tematica, ma anche nella scelta coloristica e compositiva di una luminosità soffusa che illumina il capezzale della moribonda, una luce che si spegne lentamente per una vita che si sta consumando.

“Intervallo per il pranzo a Donbass” (1935) di Aleksandr Aleksandrovic Dejneka è un dipinto particolare del realismo socialista perché è raro che in pittura venga rappresentato un corpo completamente nudo. Qui è sotteso un messaggio di chiaro valore allusivo sull’importanza dello sport come aspetto qualificante dell’uomo sovietico e della sua vita sana, un momento di svago di un gruppo di ragazzi che corrono nel mare, in contrasto con l’incedere frenetico del progresso, rappresentato invece dalla locomotiva e dalle industrie sullo sfondo. La rappresentazione dei nudi, benché stilizzati, ed enfatizzati dal rigore della forma, esprimono una grazia notevole e un vigore composto perchè la tensione dei muscoli è attenuata dall'eleganza della postura. Infine, “Lillà”(1951) di Petr Petrovic Konkalovskij è una straordinaria natura morta di fiori appena recisi, dai colori brillanti raccolti in un vaso trasparente poggiato su un tavolo. Nei fiori c’è tutta la forza della natura, nei colori e nella grazia della composizione.

Pubblicato da Antonella Colaninno



BIBLIOGRAFIA: CATALOGO DELLA MOSTRA“Verità e bellezza realismo russo”dipinti dal Museo Nazionale d’Arte Lettone di Riga a cura di Laura Gavioli.
EDIZIONI MARSILIO

sabato 2 ottobre 2010

MAXXI. MUSEO DELLE ARTI DEI XXI SECOLO.



di Antonella Colaninno


A pochi mesi dalla sua inaugurazione, il MAXXI è già una star internazionale. Il Museo nazionale delle Arti del XXI secolo ha suscitato non poche polemiche soprattutto perché è nato in una fase storica particolare nella quale le politiche culturali di questo governo hanno previsto tagli notevoli a molti beni culturali italiani. Pensare così, ad una nuova struttura solleva riflessioni sulla modalità degli investimenti nel settore culturale che vede tra l’altro, a rischio la sopravvivenza di molte altre realtà già esistenti. Il museo è stato pensato come luogo della sperimentazione e della ricerca della multidisciplinareità delle arti. All’interno del MAXXI sono presenti le due istituzioni museali del MAXXI arte e del MAXXI architettura, primo museo nazionale di architettura presente in Italia, ognuna con le proprie collezioni . La mia visita al MAXXI del 28 settembre in occasione del Convegno Internazionale per le celebrazioni del centenario della nascita di Giulio Carlo Argan ha suscitato in me grande curiosità. Gli spazi del MAXXI accompagnano il visitatore in un percorso dove la creatività crea sentieri di stravaganti suggestioni. Lo spazio architettonico è lo spazio del pensiero della contemporaneità e delle emozioni individuali che traccia un sentiero dell’immaginario e dell’intangibile, di ciò che è possibile ma non reale, intenso ed ineffabile. Lo spazio è il luogo fisico della rappresentazione ma anche il luogo di una dimensione intellettuale dove nascono le idee. Il piano terra del MAXXI ospita una retrospettiva dell’architetto Luigi Moretti, dal razionalismo all’informale, con una serie di tempere su tavola che raffigurano Palazzo del Littorio (1934-1937), il Ministero degli Affari Esteri (1939-1940), l’Accademia di Scherma (1933-1936), e il Gran Teatro all’Esposizione Universale (1938-1943). Proseguendo, si giunge alla sezione Moretti e i suoi contemporanei, con una serie di opere di alcuni degli artisti più rappresentativi del Novecento italiano, a ricordare l'attività di Moretti come mercante d'arte e critico, nonchè di grande collezionista: il Nudo di Francesco Furini, artista fiorentino del Seicento italiano, un’opera di Carla Accardi del 1954, Superficie 106 di Giuseppe Caporossi del 1954 e Superficie 456 (1952-’62), una composizione in bianco e nero concepita secondo un ordine razionale che svela un universo di particelle incapsulate viste al microscopio. Salendo al piano superiore si incontrano le decadenti visioni di Avish Khebrehzadeh con il suo romanticismo noir. Il surrealismo ironico e poetico dei russi Ilya ed Emilia Kabakov con Where is our place? (2003) si presenta come una strana dimensione spazio temporale che supera i limiti di uno spazio circoscritto proiettandosi nella possibile certezza di una dimensione onirica ironica e irriverente. Enormi tele occupano solo in parte gli spazi della stanza, in una dimensione che oltrepassa i confini reali ponendo una riflessione sui limiti della conoscenza e della percezione del mondo. L’installazione di Giulio Paolini propone una figura naturale in gesso ispirata ad un personaggio del 1700 in tre ruoli diversi, quello dell’artista, del modello e dello spettatore, osservando gli aspetti che intercorrono tra i differenti ruoli. Preparing the Flute è un teatrino di disegni animati ispirati al Flauto Magico di Mozart realizzato da William Kentridge. E’una sorta di camera oscura nella quale si muovono come ombre cinesi personaggi di animazione, usciti dai disegni e dai pastelli dell’artista. Susanne e Tine di Vanessa Beecroft riflettono sul ruolo della donna e sulla crisi della sua identità femminile nell’immagine effimera dell’esaltazione del proprio corpo. Infine, le inquietanti distorsioni metafisiche di Gino De Dominicis, tra purezza della linea e valore assoluto del colore. L’Immortale di De Dominicis, curato da Achille Bonito Oliva rappresenta l’immortalità della materia e la sua continua metamorfosi attraverso strane creature e atmosfere underground. Un antinaturalismo che deforma l’immagine accentuandone il potere comunicativo e il valore suggestivo, ma che soprattutto si allontana da ogni verosimiglianza con “i linguaggi tradizionali”.

giovedì 30 settembre 2010


di Antonella Colaninno
Molte le polemiche intorno al MAXXI, il Museo dell’Architettura del ventunesimo secolo, una istituzione culturale nata per diffondere la conoscenza dell’architettura e sottolineare il suo ruolo primario nella società. Su questa linea il Comitato Nazionale Giulio Carlo Argan e la Fondazione Bruno Zevi hanno organizzato il convegno internazionale “Progettare per non essere progettati: Giulio Carlo Argan, Bruno Zevi e l’architettura”, svoltosi lo scorso 28 settembre a Roma, presso l’Auditorium del MAXXI. L’architettura come comunicazione, come conoscenza storica, come progettualità che deve unire l’idea di un disegno creativo alle reali necessità di una fruizione sociale degli spazi. Antifascismo e impegno intelletttuale era ciò che accomunava la ricerca di Argan e di Zevi. L’impegno politico di Argan è stato anche una battaglia poetica che rivendicava i propri ideali e auspicava il riscatto dell’arte moderna. Argan ha difeso il movimento moderno contro “l’avanguardia dei gamberi”e l’accademismo, racconta Marco Biraghi. Bruno Zevi invece, ha rappresentato la “cultura della consapevolezza”, destando la società civile sui misfatti della cultura, mentre Argan ha investito la sua speculazione filosofica sulla crisi dell’agire e del metodo scientifico, sulla “crisi della conoscenza moderna”che per lui si era determinata con il Neoclassicismo che aveva segnato una rottura con la continuità della tradizione antica. Ha intuito che la storia dell’arte non poteva essere fatta empiricamente ma che andava necessariamente storicizzata, seguendo l’evoluzione del suo divenire, come un’esperienza fenomenologica. Argan parlava di una vera e propria scienza dell’arte che recupera il rapporto con la natura e il dialogo con la propria storia, per questo, Brunelleschi e Palladio esprimono la fiducia del Rinascimento e il suo rapporto di continuità con l’antico che recupera solo in modo ideale, Borromini e Michelangelo le ansie del proprio tempo e i contemporanei la crisi d’identità dell’uomo moderno. Per Argan l’architettura deve riscoprire la sua identità nella società contemporanea e guardare il passato attraverso la contemporaneità. Deve ritrovare la sua condizione nella drammaticità della sua decadenza. L’architetto è un urbanista e per questo è un intellettuale che persegue un razionalismo estetico attraverso una lotta politica contro ogni speculazione edilizia. La coscienza individuale è emblema della coscienza civile rappresentata dalla architettura, simbolo del costruttivismo individuale e sociale. Argan parla di una crisi dell’arte come scienza europea. L’architettura ha una funzione pedagogica; è la forma tipica della costruttività e quindi ha una valenza sociale. La Bauhaus è una scuola di costruzione e di trasformazione libera. E’stata la prima scuola democratica fondata sulla collaborazione che identifica la crisi della borghesia tedesca. Anche il design, il disegno industriale rientra nell’architettura perché ha una funzione sociale. Massimo Cacciari ha parlato della “morte dell’arte”nel pensiero di Argan. La bellezza classica è nel suo dar forma completamente all’oggetto, mentre nell’arte moderna c’è l’estraneità della misura e viene meno l’idea del concetto. Nel contemporaneo manca la parola, sostiene Cacciari, l’arte non giunge a piena espressione, manca di parole, è incompleta. Argan afferma che “l’arte è immagine del nostro essere per la morte”. “L’arte ha a che fare con la verità, con la sensibilità, trapassa il tempo e la storia”. “La verità muore nella contemporaneità, rappresenta la morte dei valori e la storia è un momento della verità”. Per Hegel, spiega Cacciari, la morte dell’arte viene superata nella filosofia. “Arte come parola che và al proprio silenzio e il valore diventa pura merce”. “Se perde la capacità di sentire, l’arte perde il suo pensiero e diventa scienza senza coscienza, arte senza valore, senza “logos comune””. Bisogna riscoprire “l’etica della responsabilità”. Per Valentina Russo, dell’Università Federico II di Napoli, “le modernità sono processi in atto”. “L’urbanistica estetica deve trasformare la città per fini civici”. Infine, alcune considerazioni di Sandra Montenero su Argan politico e sul suo mandato di Sindaco di Roma negli anni 1976-1979, primo sindaco non democristiano del dopoguerra eletto nelle liste della Sinistra Indipendente. Un mandato difficile che coincide con gli anni del terrorismo, nel quale Argan deve confrontarsi con le difficoltà di una città il cui centro storico è insediato di molteplici attività commerciali senza il controllo di alcuna strategia organizzativa. Così, Argan intuisce l’importanza di istituire più assessorati, alla periferia e al centro storico, che si occupino nello specifico, delle problematiche delle diverse aree urbanistiche, considerando la città come un corpo unico, uno spazio democratico che appartiene a tutti.