Nudo di donna EGON SCHIELE















martedì 28 agosto 2018

LA FOTOGRAFIA ILLUSIONE O RIVELAZIONE? FRANCESCA ALINOVI - LA FOTOGRAFIA: L'ILLUSIONE DELLA REALTA'



"La fotografia, negli anni '70, ha conosciuto un vero processo di esplosione in tutte le direzioni. Come per le donne, gli omosessuali e le minoranze etniche e razziali, si è verificato anche per la fotografia una specie di movimento di liberazione che l'ha affrancata dalla precedente condizione di soggezione nei confronti della pittura." Francesca Alinovi

di Antonella Colaninno

Francesca Alinovi estese le sue riflessioni anche in ambito fotografico. La fotografia. Illusione o rivelazione?, scritto insieme a Claudio Marra, è il titolo del saggio pubblicato nel 1981 dalla casa editrice Il Mulino di Bologna che ripercorre le fasi evolutive della storia della fotografia. La fotografia è un'arte che si traduce come illusione della realtà, nel suo essere "uno strumento preciso e infallibile come una scienza, e insieme inesatto e falso come l'arte." Alinovi riprende il pensiero del critico letterario francese Roland Barthes il quale afferma che la fotografia "o la si pensa come una pura trascrizione meccanica, esatta, del reale, come tutta la fotografia di reportage ed in certi casi quella di famiglia [...] o la si pensa come un sostituto della pittura ed è ciò che chiamiamo fotografia d'arte." Partendo proprio da queste riflessioni del Barthes, Alinovi scrive che la fotografia non può essere considerata arte come la pittura poichè manca della sua stessa libertà, non può lavorare su una tela o su un foglio bianco e deve fare i conti con il reale. "[...] se da un lato la realtà fotografica è comunque un'illusione (l'immagine fotografica è sempre un'altra cosa rispetto all'oggetto fotografato), dall'altro si può dire che ogni illusione premeditata ad arte dal fotografo riceve, dalla fotografia, un attestato di verità. Di fronte all'immagine fotografica più improbabile e inattendibile noi ci ritroviamo come nella condizione del "sogno o son desto" tipico del dormiveglia notturno, o dell'evento stupefacente e miracoloso: lo accettiamo come frutto di una realtà superiore." La studiosa porta in esempio i ritratti fotografici ottocenteschi di Diderì, che non ricercavano certo la rassomiglianza quanto, piuttosto, l'imprrevedibilità della stessa. "la fotografia, nata come strumento ideale per l'accertamento dell'identità, diventa subito occasione di fuga non solo dalla propria identità, ma dalla stessa realtà." "La foto nata come scienza, favorisce così il proliferare dell'illusione." E l'illusione è l'estensione della immaginazione il cui campo privilegiato è il fotomontaggio, usato dai primi fotografi per sistemare alcune imperfezioni di tipo tecnico. Nel 1813, sarà lo svedese Oscar Gustav Rejlander a brevettare l'invenzione del fotomontaggio. Rejlander lavorò con particolare attenzione sulla tecnica compositiva per dimostrare che la fotografia non è cosa semplice e, come la pittura, può elaborare temi complessi e allontanarsi dal realismo-naturalismo. La composizione fotografica dimostra così di non essere solo un fatto puramente meccanico, ma un lavoro che richiede inventiva e che usa "gli stessi procedimenti mentali, lo stesso trattamento artistico e l'accurata elaborazione richiesti da un quadro dipinto." 

La fotografia può essere il frutto di una costruzione scenografica studiata e realizzata con cura dei particolari che sfrutta l'uso di trucchi adeguati, come la creazione di sfondi architettonici e del blow up, attraverso i quali "Rejlander ingrandisce i dettagli prescelti fino a far loro assumere le dimensioni volute. A questo punto, non gli resta che inserirli tra le figure mediante il fotomontaggio." [...] nelle opere di questi fotografi, come nei loro scritti", scrive Alinovi, "si rintracciano di volta in volta riferimenti a Ruskin, ma anche a Sir Joshua Reynolds, il leggendario fondatore della Accademia Reale di Inghilterra, oppure a Burke, il celeberrimo teorico del Sublime, padre del pensiero romantico inglee, o a Cozens, il teorico del Pittoresco e padre del paesaggio atmosferico all'inglese." Il suo lavoro fotografico più famoso, - Il momento del trapassao - fu considerato offensivo per la morale comune dell'epoca, perchè "anche la morte, come la nudità, era ammissibile solo quando veniva rappresentata in modi virtuali e illusionistici dell'arte (pittura o scultura), non con le rudi maniere realistiche della fotografia. Anche la morte diventava pornografia, esattamente come un corpo nudo, quando veniva privato dei veli trasfiguranti della censura artistica." Ancora una volta "la foto veniva scambiata dall'opinione pubblica con la realtà [...]" e "se Rejlander era stato licenzioso nell'esibire troppo crudamente Eros, Robinson lo diventerà per aver ostentato con troppa spregiudicatezza Thanatos." Alinovi si sofferma su alcune delle tipologie ricorrenti nella fotografia in età vittoriana come la fotografia d'evasione, associabile al gusto per l'esotismo, così di moda in questi anni. In questo filone, la nostra autrice ricorda gli scatti dello scrittore e matematico Lewis Carroll (1832), per il quale la fotografia sarà "uno stimolo inesauribile all'invenzione di prodigi e di meraviglie." Carroll attribuiva alla macchina fotografica una sorta di "peccaminosità intrinseca" che, attraverso l'obiettivo, si caricava di uno sguardo seducente e perverso che il fotografo proiettava sul soggetto fotografato. Per questo, le sue bambine, "anche quelle vestite, presentano sempre un'aura maliziosa, di precoce maturità di donne adulte, dallo sguardo spesso torbido e ambiguo." 


"Davanti all'obiettivo di Carroll esse lasciavano trasparire un mondo occulto, segreto, forse proprio non del tutto innocente, normalmente ignorato e rimosso dal mondo adulto." Se Carroll fa della meraviglia la linea guida delle sue immagini fotografiche, Julia Margaret Cameron (1815) attinge alla poetica del sublime per dare voce alla sua fuga dalla realtà. Vicina dunque alla visione dei Preraffaeliti, la Cameron utilizza la sfuocatura come caratteristica principale delle sue immagini, per creare una dimensione spirituale molto simile al sogno.

Ognuno, a proprio modo, seguendo la propria poetica questi fotografi anticipano, attraverso l'illusionismo (Rejander e Robinson) e la foto d'evasione (Carroll e Cameron) quell'importante filone che andrà sotto il nome di esotismo fotografico. L'esotismo è "il desiderio di uscire fuori dal mondo conosciuto", "fuori" dalla esperienza ordinaria, si potrebbe anche dire, "fuori" dal sè. Con grande spirito d'avventura questi fotografi viaggiatori esplorano terre lontane e immaginano l'Oriente come un "grande sogno collettivo destinato a prender corpo nelle immagini fotografiche." Siamo negli  anni dell'espansione colonialista dell'Occidente verso il Terzo Mondo, essi ricercano il sogno in quei luoghi intorno ai quali si è creato il mito della storia e della nascita della civiltà. L'esotismo "è una componente della cultura ottocentesca, l'atra faccia, immaginifica e favolosa, dello scientismo positivista. Non a caso, prima dei fotografi, sono alcuni avventurosi pittori ed incisori ad imbarcarsi alla volta di quelle mitiche terre", come il pittore Eugene Delacroix. Tra questi fotografi la studiosa ricorda l'inglese Francis Frith (1822), con le sue foto artistiche dell'antico Egitto; l'archeologo inglese John Green, con le sue "tavole di paesaggi e scene archeologiche riprese sulle rive del Nilo" e l'archeologo e fotografo francese Auguste Salzmann (1824) con il suo reportage in Terra Santa. Pittori e fotografi erano sollecitati dalla East India Company a fare rilevamenti topografici sul territorio indiano per incentivare il commercio e controllare le vie di comunicazione. Sorsero infatti sul territorio stabilimenti fotografici commerciali, come la Bourne & Shepard, fondata nel 1862. Sulla scia dello spirito avventuroso di questo esotismo di genere si delineò il genere erotico, portato in fotografia dal barone austriaco von Stillfried (1839). Tra la fine dell'Ottocento e i primi anni del Novecento alcuni fotografi, come Adolph de Meyer (1868) e Cecil Beaton (1904), lavorarono sulla citazione, spinti da un comune sentimento di nostalgia e di revivalismo. "La rivolta anti moderna di questi fotografi è dettata innanzi tutto dal tentativo di superare le più odiose impasses del modernismo stesso", così come, in tempi più recenti,  "la fotografia, in quanto strumento moderno per eccellenza, [...] diventa ideale espressione della sensibilità post moderna." Il barone Wilhelm von Gloeden (1856), considerato dalla studiosa tra le personalità artistiche più interessanti, sviluppò in fotografia  quel gusto intermedio di "foto illusionistica, d'evasione, esotica e, ora, post moderna", un "nobile decaduto, nostalgico, elegante", "eccentrico dandy amante di un bello votato fatalmente alla massificazione." Fotografo eclettico, von Gloeden è ricordato per i suoi "efebi travestiti, fauni, satiri, contadinelle, attuali nell'ermetismo della loro androginia, nella flessibilità del loro trasformismo, nella dissociazione schizoide della loro identità. [...] dominati da una sessualità  espansa e polimorfa" che "anticipa curiosamente comportamenti di massa di oggi." 

Il barone Adolph de Meyer è considerato da Alinovi  "il più legittimo erede dell'estetica raffinata e nostalgica del barone von Gloeden." "De Meyer, anzichè specializzarsi in bambine come Carroll, in vecchioni dalla lunga barba bianca come la Cameron, o in giovani efebi come von Gloeden, preferì buttarsi sulle più celebri bellezze dell'epoca, attrici di successo e nobildonne, mannequins e avventurose, iniziando ovviamente dalla prima bellezza che si trovava ad avere tra le mani: la moglie Olga." Ma de Meyer sarà ricordato soprattutto per le sue nature morte pubblicate su Camera Work e rese celebri per essere studi di luce realizzati usando la sfuocatura come espediente tecnico.


Cecil Beaton è considerato, invece, fotografo d'avanguardia, incline piuttosto alla nostalgia che all'avveniristico futuro, colui che riesce a formulare nell'evocazione del passato "soluzioni nuove per il presente", rendendo attuali stili e forme d'epoca. "Il mondo di Beaton è veramente il mondo abnorme e dilaatato dell'infanzia: è forse questo il vero mondo di Alice", un mondo che attinge dal teatro proprio in "quella ibrida mescolanza di realtà e artificio." Alinovi conclude ricordando il lavoro del surrealista britannico Angus Mc Bean (1904) e quello sullo spiritismo di Clarence John Laughlin (1905), con il suo gusto "squisitamente narrativo" per la fotografia. Ad epilogo del suo saggio sulla fotografia, Francesca Alinovi dedica l'ultimo capitolo a quell'aspetto della fotografia che definisce la "realtà dell'illusione", perchè "nata come trascrizione del reale." Molto significativo in merito è il libro di Duane Michals (1932) dal titolo Real Dreams, editato nel 1976. "Reali, nella fotografia, sono piuttosto i sogni, a cui la foto da forma visibile." Alcune foto di Michals "trattano l'inquietudine strana legata alla vita segreta degli oggetti."


"Trovare un guanto è trovare il frammento di una identità dispersa, la sua spoglia insepolta. Un uomo infila un guanto, e quell'atto è analogo alla penetrazione fallica in un corpo, a una lunga avventura erotica." La concettualità della fotografia si estende a una vera e propria architettura di scena con il lavoro di Urs Luthi e Luigi Ontani che progettano e organizzano "la regia nei minimi dettagli diventando per di più il soggetto fotografato." Ciò che attrae lo svizzero Urs Luthi "è la possibilità di amplificare e moltiplicare, per mezzo della fotografia, la propria identità", anche se il reale interesse del fotografo sarà indirizzato a quegli aspetti, così attuali in quegli anni, del trasformismo e della doppiezza sessuale.


Attraverso il gioco del travestimento e dell'ambiguità, Luthi esprime il ruolo ambivaalente della fotografia, quello di stare nel mezzo tra la realtà e l'illusione. "Il gigolò Luthi non è mai spensieratamente gay, ma un individuo ambiguo e misterioso, apertamente perverso. E poi è sempre pronto a sfuggire a ogni tentativo di definizione, a sgusciare dalle mani con la sua identità fluida." "La malattia e la perversione sessuale, tuttavia, che ha fatto la fortuna dell'artista, non tarda a riapparire sebbene sotto rinnovate spoglie." "Mentre Luthi comincia a imbellettarsi e a travestirsi con abiti attillati femminili, Lou Reed si appresta a incidere, nel 1972, Transformer, e David Bowie si presenta in scena con gli occhi bistrati e in tute di lamè." In parallelo alle ricerche sull'identità, sempre in bilico di Luthi, Luigi Ontani, tra profano e kitsch, vagheggia l'affermazione di una propria mitologia personale.

Alle ultime battute del suo saggio, Alinovi cita il lavoro di MacAdams, con la sua Narrative Art e la sua idea di "fotografia come mistero." Quello di Gordon Matta Clarck, con le immagini di case maledette, di ruderi misteriosi che ritrae come spettri fantasmi, e quello di William Wegman, con la sua dog art, che predilige fotografie dai soggetti ironici in cui il protagonista è un grosso cane alano da lui chiamato Man Ray, il doppio istintuale e animalesco, l'alter ego dell'artista. Infine, Jimmy De Sana e Robert Mapplethorpe rappresentano i protagonisti dei futuri e rampanti anni '80. "Le loro foto trasudano di violenza metropolitana e insieme ne mettono in scena la parodia, con l'esibizione vistosa dei grotteschi armamentari sado- masochisti di repertorio.


" Jimmy De Sana ama fotografare corpi avvolti da bende o arti legati da spaghi, tra bondage e vere torture, deviazioni sessuali e fantasie malate.
"Le persone diventano equivalenti degli oggetti: tutti sono dolcemente violentati dall'obiettivo del sadico fotografo." Come per le donne, gli omosessuali e le minoranze etniche, anche la fotografia degli anni '70 ha vissuto una specie di movimento di liberazione che l'ha affrancata dalla precedente condizione di soggezione nei confronti della pittura. Del resto, la fotografia negli anni '70 ha conosciuto un vero processo di espansione in tutte le direzioni, privilegiando soprattutto i temi sessuali legati alle follie più visionarie e perverse riguardo ad un erotismo "polimorfo e convulso."

Pubblicato da Antonella Colaninno

IN FOTO: Rejlander, "The ways of life"; Carroll, "Bambine"; Cameron, Von Gloeden, "Ritratto di ragazzo siciliano con fiori della passione sul capo"; de Meyer, "Water lilies", "Roses in Vase" (nature morte);  Michals; Luthi, "Selfportrait", "Performance process"; Ontani; Mapplethorpe, "Milton Moore", "Robert Mapplethorpe e Creland New York City, 1971"; De Sana, "101 Nudes"

mercoledì 4 ottobre 2017

LUCIO FONTANA AMBIENTI/ENVIRONMENTS


di Antonella Colaninno
Tappeti ondulati, luci al neon e superfici di gomma, installati all'interno di box dipinti di nero, sono gli elementi principali degli Ambienti spaziali di Lucio Fontana. Esperienze effimere di quel concetto spaziale che ha innovato la visione tradizionale dell'arte, superando i limiti bidimensionali della tela. Gli ambienti/Environments, destinati gia dal loro concepimento ad avere vita breve, sono grandi opere realizzate da Fontana per istituzioni e musei italiani e internazionali, nell'arco di un ventennio, compreso tra il 1949 e il 1968, concepiti come architetture sul prototipo del corridoio e distrutti successivamente dallo stesso artista. Spazi dell'abitare per la dimensione più intima dell'essere che Pirelli Hangar Bicocca ha voluto ricostruire in nove esemplari in una mostra storica che propone anche due Interventi ambientali, un complesso lavoro di ricerca di una memoria sommersa e poco conosciuta anche agli addetti ai lavori. La progettualità rivoluzionaria di Fontana non accolse in quegli anni il consenso della critica che non comprese l'innovazione della sua ricerca sperimentale che non sfuggì, però, all'attenzione degli architetti e di Giò Ponti, che dedicò all'artista la copertina del numero 236 della rivista Domus. Gli Ambienti spaziali, tra astrazione e suggestione, si ispirano alla "percezione dinamica della forma" e all'idea che luce e colore possono modificare lo spazio. Essi rappresentano il punto cruciale di quanto teorizzato da Fontana nei suoi scritti e nello storico Manifesto Blanco del 1946 sulla rappresentazione possibile di tempo e spazio attraverso "forme artificiali, arcobaleni di meraviglia, scritte luminose", sino alla nascita dello Spazialismo o Movimento spaziale nel 1947 in Italia e del concetto di terza dimensione nella tela, attraverso i buchi e i successivi tagli, a partire dalla fine degli anni Cinquanta. Per la mostra "Ambienti/Environments", afferma Barbara Ferriani, "sono state meticolosamente ricercate non solo le fonti storiche, ma anche quelle materiali, in modo da restituire in modo puntuale ogni dettaglio significativo degli ambienti. Questi lavori sono opere immersive, che richiedono la partecipazione dello spettatore, e la loro ricostruzione completa rappresenta spesso l'unica possibilità di fruirle nella loro interezza." 

Nei box, disposti indipendentemente gli uni dagli altri, sono ricostruiti i nove Ambienti, che sono percorribili dal fruitore che ne coglie l'ineffabile leggerezza e la razionalità progettuale
 
                                    
Il percorso espositivo inizia con l'Intervento ambientale del 1951 dal titolo Struttura al Neon per la IX Triennale di Milano. Si tratta di un grande neon sospeso al soffitto, "un arabesco fluorescente di circa cento metri" su base azzurra, realizzato per decorare gli ambienti della IX Triennale di Milano. L'opera introduce al primo degli Ambienti, Ambiente spaziale a luce nera (1948-1949), presentato alla Galleria del Naviglio di Milano nel 1949. La stanza è illuminata dalla luce di Wood, e propone una scultura sospesa dalle forme astratte e dai colori fluorescenti. I due ambienti chiamati Utopie, furono realizzati dall'artista nel 1964 per la XIII Triennale di Milano in collaborazione con l'architetto Nanda Vigo. Gli ambienti corridoi si presentano l'uno nero, con una serie di fori a parete ondulata da cui fuoriesce una luce al neon di colore verde, e l'altro con muri e soffitto di colore rosso, con lastre in vetro sospese dall'alto e tubi luminosi. Questa idea di rivoluzione percettiva, resa dall'oscurità e dagli stranianti effetti ottici al neon, è presente anche nel successivo Ambiente spaziale che fu collocato al Walker Art Center di Minneapolis nel 1966. L'alterazione del livello percettivo è enfatizzato dai tre ambienti a struttura labirintica presentati nel 1967 allo Stedelijk Museum di Amsterdam e in seguito al Van Abbemuseum di Eindhoven (Ambiente spaziale, Ambiente spaziale con neon, Ambiente spaziale a luce rossa). Ambiente spaziale in Documenta 4, a Kassel è uno spazio labirintico dipinto di bianco e con un taglio sul muro. 

Al termine del percorso espositivo è collocato l'intervento ambientale monumentale in verde dal titolo Fonti di energia, soffitto di neon per "Italia 61" a Torino, con tubi colorati di luce al neon, realizzato da Fontana a Torino nel 1961 per il padiglione Energie per celebrare il centenario dell'Unità d'Italia. Il problema dello spazio come luogo del vuoto e dell'essere è stato il punto centrale della riflessione teorica e della esperienza sensibile di Lucio Fontana sin dagli anni Trenta quando ha iniziato a collaborare con importanti architetti quali Luciano Baldessarri, Marco Zanuso e Marcello Grisotti. Tra i principali esponenti dello Spazialismo, Fontana ha anticipato la ricerca del movimento Light and Space, nato negli Stati Uniti tra il 1960 e il 1970. Gli spazi-ambiente sono stati distrutti dall'artista dopo ogni esposizione ad eccezione di quello presentato alla Galleria del Deposito di Genova nel 1967, oggi conservato al Musèe d'Art Contemporain de Lyon.

Pubblicato da Antonella Colaninno

Evento a cura di Marina Pugliese, Barbara Ferriani e Vicente Todoli, in collaborazione con la Fondazione Lucio Fontana

lunedì 31 luglio 2017

IL MIO ORIZZONTE DI TRACEY MOFFAT. DAPUNTA HYANG, TRASMISSIONE DI SAPERE DI ZAI KUNING. FOCUS SUL PADIGLIONE AUSTRALIA E SUL PADIGLIONE SINGAPORE ALLA 57.ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D'ARTE-LA BIENNALE DI VENEZIA

PADIGLIONE AUSTRALIA
57.Esposizione Internazionale d'Arte-La Biennale di Venezia
Il mio orizzonte
Tracey Moffatt

di Antonella Colaninno

Tra le partecipazioni più interessanti della kermesse veneziana c'è, senza dubbio, la presenza del Padiglione Australia. Il mio orizzonte è il titolo scelto dal curatore Natalie King per raccontare il lavoro dell'artista Tracey Moffatt. I suoi pensieri ripercorrono i ricordi dell'infanzia e le esperienze legate agli incontri e alla sua personale vicenda umana, scorrendo sullo schermo in una video-opera inedita per poi fissarsi in immagini immobili di elaborazioni fotografiche. Si tratta di due nuove serie di fotografie e di due video riuniti in un unico lavoro, sviluppati in una toccante drammaticità di interpretazione, tra “sensualità e desolazione”, fascino e mistero, “[…] i suoi personaggi tormentati sembrano alla deriva nel porto silenzioso immerso nella nebbia.” La Moffatt è considerata tra gli artisti di maggiore successo del panorama del contemporaneo. La sua ricerca sviluppa una riflessione su diversi campi d'indagine, come la sessualità, la razza, il genere e lo spaesamento. “[...] le toccanti narrazioni sollevano a livello globale la questione dei viaggi della disperazione degli esseri umani, il loro varcare i confini e il senso di appartenenza […].” “La mia fantasia risiede nel mio strano cervello – riesco ad andare in luoghi che non ti sogneresti mai, anche standomene seduta ferma!” La fotografia finisce così, per fondersi con i linguaggi del teatro e del cinema, spostandosi tra staticità e movimento. Cresciuta in una famiglia adottiva in un sobborgo operaio di Brisbane, la Moffatt mostra un precoce interesse per le immagini, affascinata dalla fluidità con la quale lasciano confluire emozioni, “Succede a volte nella vita di riuscire a vedere ciò che viene sull'orizzonte.”
Pubblicato da Antonella Colaninno 

PADIGLIONE SINGAPORE
57. Esposizione Internazionale d'Arte-La Biennale di Venezia
Dapunta Hyang, Trasmissione di sapere
Zai Kuning

di Antonella Colaninno

L'artista multidisciplinare Zai Kuning reinventa in una grande installazione la storia del viaggio del re malese Dapunta Hyang nel regno di Srivijaya durante il VII secolo, per rappresentare Singapore alla 57a Esposizione Internazionale d'Arte-La Biennale di Venezia. Entrando nello spazio espositivo dell'Arsenale, il pubblico resta affascinato dal grande scheletro di una nave che riempie l'intero spazio della sala. Il racconto dell'imbarcazione, costruita di soli rattan, cera e corda, parla della vita della gente di mare dell'Arcipelago di Rau. Il lavoro di Zai è un'importante ricerca sui molteplici significati della storia di questi luoghi e della loro complessa identità culturale. La barca sospesa appare riemergere “da un mare di alluminio” con il suo carico di fantasmi del passato. L'installazione “esplora uno dei racconti meno noti del sud-est asiatico che narra di Dapunta Hyang, primo re malese di quello che un tempo fu un impero potente: una egemonia dispiegata negli attuali stati di Indonesia, Singapore, Malaysia, Tailandia, Vietnam e Cambogia, e che esercitò una immensa influenza politica, economica e militare. Eppure, nonostante la sua preminenza nell'antico mondo malese, Dapunta Hyang è una figura obliata, dissolta nel tempo con l'arrivo dell'Islam e dei successivi dominatori.” Zai è il primo artista visuale a interessarsi del racconto, dopo un lungo e impegnativo lavoro di studio. Dal 2001 ha stabilito un dialogo con gli orang laut, primi abitanti di Singapore, il cui stile di vita è perfettamente integrato alla natura. Tra gli orang laut è diffusa la pratica del mak yon, una “tradizione pre-islamica di teatro lirico che ha radici buddiste e indù.”   

Pubblicato da Antonella Colaninno

martedì 27 giugno 2017

VIVA ARTE VIVA IL NUOVO UMANESIMO DI CHRISTINE MACEL ALLA 57.ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D'ARTE LA BIENNALE DI VENEZIA


di Antonella Colaninno

La 57a Biennale d'Arte “Viva Arte Viva” riassume nel titolo dalla vocazione esclamativa il suo intento di celebrare l'arte e il ruolo dell'artista in una prospettiva individuale ed esistenziale. La curatrice Christine Macel ha voluto riscoprire l'arte nella sua leggerezza e nella sua dimensione più intima per liberare l'universo creativo dell'uomo e reinventare il suo rapporto con il mondo. Ha immaginato, così, un nuovo Umanesimo “nel quale l'atto artistico è a un tempo atto di resistenza, di liberazione e di generosità”, un umanesimo che osserva la complessità del contemporaneo e vuole ricordare “la capacità dell'uomo, attraverso l'arte, di non essere dominato dalle forze che governano quanto accade nel mondo [...]”. Come afferma la curatrice, l'arte “ è il luogo per eccellenza della riflessione, dell'espressione individuale e della libertà [...]”, essa è “un giardino da coltivare al di là delle mode e degli interessi specifici e rappresenta anche un'alternativa all'individualismo e all'indifferenza.” Dunque, in un momento storico segnato da conflitti e violenze che minano il pluralismo delle idee e delle vocazioni, l'arte assume, oggi più che mai, un grande ruolo di responsabilità e di espressione individuale. Perchè tutto ciò che è globale genera confusione, intolleranza e perdita del centro e mette in discussione modelli di vita e identità specifiche. Ecco che l'uomo riscopre la propria dimensione e toglie, così, la maschera dell'immagine ad ogni costo. Egli mette a nudo le sue fragilità e la sua sfera emotiva, in preda a sensazioni di spaesamento e conflittualità, a causa dell'ibrido sociale nel quale vive la propria perdita di centralità, svilito dalla mancanza di modelli di confronto. Un'alienazione che imperversa anche nello smarrimento del passato che non è più in grado di fornire esempi di continuità riconoscibili. I padiglioni scelgono, per questo, di attraversarsi nel filo conduttore comune della creatività riscoperta, tenendo conto della spiritualità e dell'azione, di quel fare artigiano che privilegia la manualità e una operosità collettiva. I padiglioni sono un po' dei laboratori di stampa dove si preparano libri di stoffa con scritture ricamate, come preziosi manoscritti miniati, ma sono anche delle serre dove sperimentare possibili innesti, tra scarpe che contengono, come vasi di terracotta, piccoli semi fioriti in rigogliose piante. In alcuni padiglioni l'artista veste il ruolo dello sciamano per assecondare il suo bisogno crescente di spiritualità e si esibisce in performance che assomigliano a strani rituali, mettendo, in questo modo, in connessione temporale il passato e il presente. 

La 57a Biennale pensata da Christine Macel si articola intorno a nove "trans padiglioni", che si aggiungono ai tradizionali padiglioni nazionali: il Padiglione delle Gioie e delle Paure, che evoca il rapporto dell'uomo con il mondo, alla luce delle emozioni che regolano la sua esistenza; il Padiglione degli Artisti e dei Libri, con la sua riflessione tra l'ozio creativo e l'azione; il Padiglione degli Sciamani, che interpreta l'artista come uno sciamano, animato da una visione interiore; il Padiglione Dionisiaco, tra estasi artificiale e religiosa; il Padiglione dei Colori, “che invita a riconsiderare la pertinenza degli approcci fenomenologici dell'arte”; il Padiglione del Tempo e dell'Infinito, sul concetto di tempo e della sua connotazione metafisica; il Padiglione dello Spazio Comune, che pone una riflessione sul senso di collettivo e sul rapporto tra comunità e individualismo; il Padiglione della Terra, con la sua indagine sul rapporto terra e le sue visioni utopiche sull'ambiente e, infine, il Padiglione delle Tradizioni, che invita a ripensare alla continuità del passato nel nostro pensiero contemporaneo. 


Pubblicato da Antonella Colaninno

mercoledì 15 febbraio 2017

CORTO MALTESE: STORIA DI UN VIAGGIATORE SENZA TEMPO




di Antonella Colaninno

[...] esiste un legame stretto tra Venezia e l'Estremo Oriente, un legame che si concretizza in modo particolare nel nome di Marco Polo.”


Per celebrare i cinquant'anni dalla nascita di Corto Maltese il Museo della Storia di Bologna-Palazzo Pepoli Campogrande propone la mostra dal titolo Hugo Pratt e Corto Maltese. 50 anni di viaggi nel mito. Mezzo secolo fa Corto Maltese apparve per la prima volta nel volume Una ballata del mare salato: era il 1967 e il fumetto italiano raggiungeva l'apice del successo, portando l'arte popolare nei ranghi di una vera e propria letteratura disegnata, accanto ai grandi romanzi d'avventura. La ballata, “un fumetto di avventura classico”, che conferma Pratt non solo nel ruolo di disegnatore, ma anche in quello di abile narratore, fu pubblicata a episodi mensili sulla rivista Sgt. Kirk, creata dallo stesso Pratt grazie all'editore Ivaldi. 
L'importante antologica, in programmazione sino al 19 marzo, è curata da Patrizia Zanetti e ideata da Genus Bononiae e Cms Cultura, con la collaborazione di Cong SA Hugo Pratt Art Properties (detentore dei diritti d'autore di Hugo Pratt) e il sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna. Riviste, disegni, chine e acquerelli sono una parte, insieme ad altre rarità, di oltre 400 opere realizzate dall'artista riminese (1927 – 1995) che comprendono anche le 164 tavole originali di Una ballata del mare salato e le tavole e gli acquerelli di Wheeling, dedicate alle storie degli indiani del Nord America. Ma le storie di Pratt non accadono mai in luoghi reali, anche quando l'autore fa riferimento a personaggi realmente esistiti. Tutto si svolge nell'immaginario dell'artista, che porta Venezia con sé tra luoghi bellissimi dove la dimensione del tempo resta legata alla casualità dello spazio. 

“Hugo Pratt è per la resistenza e la strenua difesa dell'individuale, intendendo per individuo una nazione, una regione, un paese, una calle di Venezia o anche soltanto 50 metri quadrati di foresta pluviale”, scrive Marcello Jori su La Lettura del Corriere della Sera. Con Corto Maltese il fumetto italiano diventa letteratura aprendo quella grande stagione del disegno a strisce che avrà in Andrea Pazienza il suo più nobile prosecutore.


Pubblicato da Antonella Colaninno

martedì 14 febbraio 2017

L'ESISTENZIALISMO DI JONAS BURGERT TRA CITAZIONE E POSTMODERNO



di Antonella Colaninno

[...] tra figure fantastiche, soggetti in maschera e pareti che si squarciano, l'autore esplora ossessioni e demoni, nei quali riecheggia l'ansia del presente, senza l'approdo a un saldo punto di appoggio.”

Jonas Burgert è tra le personalità più interessanti delle nuove generazioni di artisti. Nato a Berlino nel 1969, ha realizzato una serie di mostre tra collettive e personali, la sua prima esposizione risale al 2006 presso la Produzentengalerie di Amburgo, mentre in questi giorni è in corso al MAMbo di Bologna una sua personale dal titolo Lotsucht/Scandagliodipendenza, che afferma per la prima volta la presenza dell'artista in Italia. 
Burgert disegna il suo teatro dell'oscuro, popolato da presenze liquide quali ineffabili spettri di se stessi che rivelano l'inquietudine dei tempi moderni e gli equilibri instabili dell'uomo, dalla cui dissociazione si generano mostri. Le grandi composizioni su tela sono strutturate da una logica di rappresentazione performativa, quasi teatrale, tenuta insieme dal racconto del non sense, dove tempo e spazio restano sospesi in una dimensione anacronistica e irreale.

L'artista crea lavori monumentali a soggetto figurativo che esplorano il dramma della società contemporanea. In essi figure fantastiche, grottesche e surreali attingono dall'immaginario della cultura Pop e dalla tradizione della pittura surrealista e simbolista, attraversando anche i sentieri della memoria dell'arte fiamminga e della cultura letteraria mitteleuropea del Novecento, dal dramma esistenziale di scrittori come Franz Kafka all'immaginario inquieto di pittori quali Edvard Munch e Arnold Bocklin. In questi grandi dipinti Burgert riscopre il gusto della narrazione e della descrizione e, nel palcoscenico dell'assurdo e dell'incoerenza, egli costruisce, in una ritualità solo apparentemente incomprensibile, un universo apocalittico abitato da uomini e animali, bambini e amazzoni, scheletri e arlecchini. Il caos contemporaneo va in scena, così, tra maschere e costumi teatrali, nello spazio illusionisticamente mobile che si apre sui corpi ammassati, sullo sfondo di una oscenità simbolica. La rappresentazione di tali ambienti raccoglie elementi della tradizione del passato che si traduce stilisticamente nell'attenzione per il dettaglio riaffermando in pittura il valore dei simbolo e dell'iconografia. Burgert ama giocare sulla composizione e sui rapporti tonali tra i colori e, attraverso questi elementi, presenta i vari livelli di interpretazione, mostrando tutta la sua maestria nella resa formale delle complesse architetture. 
Il significato letterale dei suoi dipinti, che affermano inevitabilmente il potere dell'immagine, nasconde però, al di sotto delle allegorie e delle visioni, un'analisi attenta dell'isolamento dell'uomo nella odierna società. Egli svela, infatti, come l'uomo subisca la potenza del flusso dei dati in circolazione, emessi e trasmessi per essere recepiti violentemente dalla propria mente. Il nostro presente è un'inondazione caotica di informazioni che costruiscono. per poi dissolverlo, lo spazio della nostra percezione e, per questo, l'essere umano è alla ricerca della consapevolezza del proprio esistere. 
Nel contrasto tra ciò che è visibile e ciò che resta, invece, nascosto Burgert racconta l'apparenza delle cose. Nella tensione generata tra le superfici illusorie della tela, l'uomo ricerca lo spazio del proprio essere, per ridefinire la sua identità smarrita e ricollocarsi in una dimensione storica e sociale, lasciando che la tela diventi un vero e proprio campo di battaglia dove affrontare la propria guerra esistenziale.


Pubblicato da Antonella Colaninno

venerdì 20 gennaio 2017

ROBERT MAPPLETHORPE. FOTOGRAFIA A MANO ARMATA



Robert pensava che provocazione e decadenza potessero farlo diventare una superstar.”

Ho cominciato a fare fotografia perchè mi sembrava un veicolo perfetto per commentare la follia dell'esistenza odierna.” Robert Mapplethorpe


DI ANTONELLA COLANINNO

Jack Fritscher, giornalista, scrittore, fotografo e docente universitario è l'autore di un'interessante biografia su Robert Mapplethorpe pubblicata per Joan & Levì nel 2016 con il titolo Robert Mapplethorpe. Fotografia a mano armata. Fritscher, da professionista della scrittura, ripercorre con onestà intellettuale e senza omissione di colpa, la sua esperienza di vita accanto all'artista americano, ricostruendo un'epoca e le sue contraddizioni, perchè in Mapplethorpe la storia individuale si intreccia inevitabilmente con gli aspetti sociali e culturali di un'intera generazione, quella dei giovani di New York tra gli anni '70 e '80 del secolo scorso.
Questo è un libro di cultura Pop e vi parlerà di sesso, menzogne, avidità, perversioni, omicidi, frodi, infedeltà, droga, immoralità, scatologia, ambizioni, ambiguità, diffamazione ai danni di cose e persone, bestemmie, calunnie, voltafaccia, distorsione della realtà, razzismo, empietà, sodomia. Per dirla alla maniera dei detrattori di Mapplethorpe.”
Robert Mapplethorpe fu, infatti, nel mezzo di una battaglia tra arte e politica, tra arte e religione, che si scatenò negli anni successivi alla sua morte. Nel 1989 i Repubblicani più conservatori al Senato denunciarono la mostra su Mapplethorpe e bloccarono il finanziamento pubblico destinato alla promozione di arte oscena, “scatenando la più pesante offensiva contro l'arte americana dai tempi della caccia alle streghe di McCarthy e Nixon nei primi anni Cinquanta.”
Visionario e “innocente come ogni vittima”, Mapplethorpe usciva dalla cultura hippy underground degli anni Sessanta. “Era sveglio e intelligente ma anche industrioso ed era una persona per natura gradevole.” Stringeva rapporti per coronare le sue ambizioni ed era calcolatore nel circondarsi di persone che potevano tornargli utili. Mapplethorpe ha sempre avuto eleganza e talento all'altezza di ogni situazione e soffriva di “un isolamento esistenziale.” Più diventava famoso , e più la sua vita si riempiva di solitudine, “era un intelletto di purezza cristallina.” “Robert era un uomo fatto per gli uomini. Era timido, era sensibile, era un artista, prendeva droghe per trovare il coraggio di perseguire la sua perversione.” “Era una persona metaforica” e ogni cosa, vista da lui, “era l'ombra ambigua di qualcos'altro.” Il libertinaggio alla Baudelaire era, per lui, un veicolo di ispirazione artistica...in fondo, non faceva altro che fotografare la sua vita e le sue esperienze. Non c'era differenza, distacco, tra il fotografo e il soggetto fotografato, sia che si trattasse di fiori recisi, di un autoritratto o di un partner, erano solo due parti di uno stesso racconto, l'emozione condivisa di una sola performance, l'estensione di ogni possibile declinazione del sesso. Le sue foto sono sempre immagini “partecipate”, animate da desideri e sensazioni. La macchina fotografica era lo strumento di una “iniziazione” empatica che trasportava l'espansione sensuale tra le due parti. I suoi modelli non posavano per un'azione di sesso, provavano realmente piacere. “Si agiva insieme per ottenere un reciproco orgasmo, anche se non sembra facile crederlo dalle fotografie.” Le immagini documentano, quindi, un'esperienza e una sensibilità comune. Robert considerava le sue fotografie come parte di un diario. I suoi lavori parlano, infatti, di erotismo e perversione, di una sessualità cerebrale, esteriore, che ricerca, senza mai trovarla, l'anima della passione, poiché Robert, in realtà, non sapeva comunicare il calore dell'azione pornografica. “La sua stessa psiche sessuale era fredda, intellettuale”, era incapace di raggiungere il vero erotismo. C'è una ricerca continua verso ogni tipo di amore e la carica erotica, pur nella sua componente più cerebrale, è sempre legata al principio estetico della composizione sempre rigorosa e colta che, partendo dal reale, finisce per essere ideale e per passare attraverso la provocazione, dall'antico al contemporaneo, dalla purezza al proibito della carne e del sesso, generando una fotografia scultorea d'ispirazione classica. Robert era un uomo di identità maschile. Era un artista, quindi, gli piaceva l'ambiguità, era “un cinico innocente.” Era una creatura postmoderna che costruiva e decostruiva il proprio personaggio e la propria arte liberandosi della storia dell'arte ufficiale per reinventarla e reinventarsi attraverso la citazione, il linguaggio simbolico e il remake dei grandi artisti del passato, come Rodin, ad esempio, o Man Ray, il barone von Gloeden, e Salvador Dalì, Michelangelo e Leonardo. Nell'autoritratto con frustino c'è la citazione colta che allude all'Amore-Attis di Donatello (cit. dall'autore). Robert raggiunse la notorietà negli anni Settanta, quando Holly Solomon, madrina dell'underground giovanile, lo promosse con ben due mostre nel 1977, ma raggiunse il potere e il denaro solo negli anni Ottanta. L'occhio della sua macchina fotografica vedeva tutto: i suoi lavori hanno saputo cogliere la citazione e il mito, la letteratura e la religione, la blasfemia e l'astrologia, il fascismo, la teologia cattolica e l'occulto. La violenza e il male gli interessavano perchè il cattolicesimo aveva fatto di lui uno studioso del bene e del male. E il tema stesso della Crocifissione svela tutta la sua contemporaneità nel suo self-portrait (1975), dove Robert appare con il braccio esteso come il Cristo in croce. “Ho in testa la simmetria. E' radicata in me. Penso che derivi dalla Chiesa cattolica.” Il fatto stesso di farsi portavoce negli autoritratti non solo di sé, ma anche del mondo, di essere, quindi, specchio di sé e della società, assume una valenza cristiana. Era una persona silenziosa e aveva un carattere dolce, ben distante dall'immagine del bad boy, dai lineamenti satireschi di un angelo caduto, così come lo era, in un certo senso, anche dalle immagini fotografate che trasudavano di violenza metropolitana. La fotografia, che fece di lui un artista raffinato, in realtà, lo aiutò “a mettere a fuoco le energie intellettuali e a sviluppare la sua vita interiore.” Mapplethorpe va letto nel contesto del suo tempo, scrive Fritscher. “Le sue foto sono caratterizzate storicamente e non vanno caricate degli atteggiamenti tipici del nostro tempo, perchè il sesso e la droga erano cose completamente diverse nell'epoca d'oro dell'emancipazione e dell'affermazione personale.” “[...] Robert propose il leather sex come terapia d'urto volta a dimostrare che il corpo è il veicolo per raggiungere un'estasi fisica, emotiva, filosofica e teologica.” “Il segreto di Mapplethorpe è la trascendenza del corpo mortale. E porta alla luce quello di cui son capaci gli esseri umani quando si liberano dei luoghi comuni istituzionalizzati e si innalzano a livelli di misticismo e autentica devozione.” E le sue opere non erano affatto eccessive per il suo tempo. I fiori come anche il sesso sono metafora di vita e di morte, perchè ciò che viene reciso ha vita breve. L'omosessualità come l'eterosessualità erano il conflitto irrisolto e l'essenza della sua estetica ma anche del suo tempo e, a differenza dei post modernisti, Robert si dedicava alla ricerca romantica di se stesso, non era solo un carrierista intento a far soldi. Faceva incursione nel lato oscuro della vita e, come artista, “scese nelle tenebre e tornò con il meglio di quanto aveva visto dell'umanità e di se stesso.” C'è chi sostiene che Mapplethorpe non sia stato un grande artista, ma solo un arrivista, un fenomeno americano di grande interesse. Infatti la sua fama, anche postuma, fu dovuta a controversie politiche e non a valutazioni di natura estetica. Anche se Robert non fu mai stroncato dai critici d'arte, nutrì grande timore per la penna di Edward Lucie Smith. “quell'odiosa checca di un critico inglese.” Scriveva di lui Smith: “Manhattan ha delle dinamiche sociali tutte sue, c'è una relazione incestuosa tra denaro, notorietà e arte. Robert ha imparato subito come andavano le cose. Avrebbe fatto carte false per entrare in quella cerchia di eletti che gli era preclusa. E Robert sapeva che in quegli anni di avanguardia le sue foto sarebbero state accettate e lui faceva la parte di essere ancora più avanti di loro. Era molto intelligente.” “Rendeva perfette le persone che fotografava ed esprimeva il proprio cinismo nell'opera d''arte. Era mercante scaltro. Fotografava amorevolmente i suoi oggetti attribuendo loro un glamour, un profumo di soldi adatto alle pubblicità patinate delle riviste. Quando i suoi soggetti andavano all'asta, lui aveva le foto, e restava proprietario dei negativi delle foto e gli oggetti, così, valevano di più. Aveva un piacere raffinato per la fotografia ed era innamorato della propria immagine scattata da altri. “Era un materialista e, da ex cattolico, scherzava sul suo patto col diavolo.” La storia della cultura Pop, scrive Lucie Smith, dipende da quanto si conoscono le dinamiche intrinseche del mondo dell'arte newyorchese, dalla propria memoria e da quanto si ritiene importante la verità.” “Robert sapeva che i suoi nudi non si potevano definire erotici se non in senso intellettuale. L'erotismo crudo, furioso, che lui desiderava ardentemente, quello non lo raggiunse mai.” Robert ha posto l'uomo e i suoi desideri al centro di un umanesimo post moderno. Nell'unire gli opposti, nell'estensione sessuale verso la bisessualità, c'è una tensione verso l'unità, verso l'equilibrio, verso la conoscenza e la comprensione del tutto. Il desiderio ha sempre molti volti, persino quello della trascendenza. E tutto passa da una visione interiore sublimata dalle pulsioni del desiderio come attitudine alla vita, e dall'oscurità come l'altra faccia che deve fare i conti con il mistero della morte. Infine, la citazione è servita a Mapplethorpe come espediente per colmare il senso di vuoto che si nasconde nella complessità del contemporaneo, dove l'immagine si costruisce sull'assenza e sulla maschera esistenziale, sul volto dirompente del denaro e del successo.

Pubblicato da Antonella Colaninno