Nudo di donna EGON SCHIELE















mercoledì 24 settembre 2014

DADA ANTI-ARTE E POST-ARTE DI FRANCESCA ALINOVI. L’ARTE CONTEMPORANEA E’ GIA’ TUTTA NEL DADAISMO.




“L’idea del libro mi è venuta pensando a Dada come al fenomeno capostipite della sensibilità della nostra epoca. Una sensibilità che ha finito per proiettare l’arte nelle cose comuni e per banalizzare, e rendere comune a sua volta, l’arte. Oggi è molto più interessante guardare le vetrine, nelle strade, entrare in un cinema o andare a sentire un concerto rock che visitare un museo o partecipare alla inaugurazione di una mostra in una galleria d’arte. E questo lo aveva capito per primo Dada, che aveva decretato appunto la morte dell’arte. Eppure l’arte non era morta, e anche questo lo aveva capito molto bene Dada, che l’arte l’aveva fatta, e ne aveva fatta tanta. Soltanto si era trasformata, e in modo tale da diventare quasi irriconoscibile, tant’è vero che, in certi casi, bisognava scriverci sopra un cartellino, -questa è arte-, per avvertire le persone distratte”. FRANCESCA ALINOVI

di Antonella Colaninno

La problematica Dada è “ambigua, sfuggente e sostanzialmente apolitica.”  
Dada è la rivoluzione di un progetto di massa, di una società espansa..

Le analisi di Francesca Alinovi sul Dadaismo (1917) nel saggio Dada anti-arte e post-arte, pubblicato nel 1980, non prescindono dalle implicazioni storiche del fenomeno. Dada fu una sensibilità d’avanguardia al passo con i tempi e con le ansie di rivoluzione, ma fu soprattutto l’anticipazione di un vuoto, di un nonsense del fluire della vita che è diventato il comune senso della collettività contemporanea. Il suo essere improduttivo non produce ma reinventa l’idea, svuotandola del significato originale. Porta l’arte ad essere anti arte, nella perdita della sua sostanza di forma e di tecnica, e ad abbracciare i linguaggi  industriali nell’appropriazione delle forme e dei suoi scarti. Il Dadaismo, accanto al Surrealismo, è considerato storicamente un momento di rottura, un’esplosione rivoluzionaria in cui cambia il concetto di arte e la prospettiva di visione della nostra epoca, che in quel preciso momento storico, negli anni del primo conflitto mondiale,  decreta la morte dell’arte. Ma si può realmente parlare di morte dell’arte o piuttosto si assiste ad una trasformazione estetica? “Per estetica, naturalmente, non si intendeva la vecchia concezione idealistica di –scienza del bello- ma si prendeva la parola in senso etimologico, e nel suo significato filosofico originario, settecentesco e baumgartiano, vale a dire di sensibilità, percezione onnidiffusa e poliespansa, come vuole il vocabolario greco aisthesis, -sensazione-“ . Siamo di fronte ad uno scambio di ruoli, ad un ribaltamento dei significati dove il limite del concetto stesso di arte ha smesso di esistere . L’Alinovi parla di “una programmatica degradazione dell’arte stessa”, di “un abbassamento indefinito dell’arte verso la condizione normale dell’esperienza quotidiana”. Perché Dada si mescola con l’azione quotidiana nel suo essere gestualità ed azione mentre l’estetica come altro da sé diventa “comportamento estetico” intrinseco alla fisicità dell’artista che rinnega la componente intellettuale dell’arte . L’improvvisazione caratterizza la spettacolarizzazione in un “comune processo di normalizzazione estetica”. Nella leggerezza del fenomeno Dada le arti si fondono e si contaminano simultaneamente in un'espressione artistica generale che unisce poesia, teatro, letteratura , musica ed arte. Alla lettura delle poesie si accostano vere performances di danza, musica e arti plastiche molto simili agli happening degli anni ‘50/’60. 

Ciò che l’analisi storico critica dell’Alinovi  pone in evidenza, è come questi “happening” del Cabaret Voltaire* attraverso la danza sviluppino contemporaneamente una regressione  allo stato selvaggio ed una proiezione nel futuro, sollecitati dall’uso delle maschere africane e dei “costumi da robot” di gusto cubista. L’aspetto importante del fenomeno Dada resta dunque l’annullamento della rigidità degli schemi mentali e la liberazione del corpo, l’apertura di una frontiera e l’annullamento delle barriere tra le arti che sarà il riferimento costante  delle sperimentazioni e delle ricerche personali del pensiero critico di Francesca Alinovi.  

Per i dadaisti la macchina non è quella dei futuristi, non rappresenta il progresso, non è altro da sé, ma è energia che ha natura “antropomorfa” che deriva dall’uomo , che rappresenta il suo prolungamento e gli è superiore, “è la sua figlia –nata senza madre-“(Francis Picabia). E’ “la macchina antropomorfa, modellata sul corpo umano, che equipara la spinta dell’eros alla messa in moto del motore a scoppio. […] Agli occhi dei Dadaisti, la lampadina elettrica si presentava come l’esemplare più perfetto e desiderabile di macchina: una macchina utile ma al tempo stesso puro prolungamento del cervello e della conoscenza”. Perché la luce illumina non solo gli spazi  fisici  ma anche in senso universale e simbolico gli spazi del sapere. Di certo il pensiero critico dell’Alinovi si è formato sulla conoscenza di quegli autori con i quali la sua ricerca sulla immanenza delle energie era in sintonia. In “Dada anti-arte e post-arte”, la studiosa cita il recente studio del fisico teorico francese Jean E. Charon, autore del saggio “Lo spirito questo sconosciuto” (1979)  che avrebbe avuto il merito di “dare a questa ombra inquietante un volto, per così dire, umano e immanente, strappandolo dalla pericolosa aura metafisica e trascendente in cui lo avevano relegato le vecchie filosofie”. Nella sua analisi di macchina dadaista come energia e prolungamento dell’uomo e della sua dimensione erotica , l’Alinovi cita lo studioso francese  sostenendo che “Lo spirito, nella teoria di Charon, si identifica con la corrente stessa di elettricità che pervade l’universo e i nostri corpi; lo spirito è il campo magnetico che satura di sé il cosmo” e la parte elettrica del nostro corpo sarebbero gli elettroni (che si uniscono ai protoni a ai neutroni che sono la componente fisica e materiale dell’organismo) che conservano tutto e trasmettono ad altri elettroni  su impulsi elettrici, conservando la memoria degli eventi “e il passato può intrecciarsi continuamente con il presente ed il futuro”. Conclude l’Alinovi sostenendo che in questo modo, “con l’emigrazione di dati informativi da un elettrone all’altro, compresi quelli rimasti a navigare nello spazio dopo la morte fisica dei loro detentori materiali” ci sarebbe una spiegazione scientifica a fenomeni come il sogno, l’inconscio, la parapsicologia, lo spiritismo. I dadaisti però, scrive l’Alinovi, cercavano di risolvere il problema dal punto di vista artistico, cercando di sottrarlo alla perdita di energia e di consentire nel tempo, un aumento delle stesse. Per questo all’opera artigianale sostituiscono il valore dell’idea e del concetto che garantiscono la durata dell’opera oltre la sua conservazione fisica che la studiosa definisce uno “spiritualismo” di natura elettronica, sottolineando come la sostituzione dell’idea al lavoro fisico rappresenti l’imporsi dell’energia del cervello, certamente più raffinata rispetto all’energia fisica. 

Con i ready-made Duchamp si “emancipava del tutto dall’obbligo del lavoro manuale” e superava il vuoto che intercorre tra “ideazione e realizzazione” detto “gap” e corrispondente ad una perdita di energia. La ruota era inoltre la perfetta manifestazione della meccanica e del valore di perfezione del segno nel linguaggio dell’arte. “I ready-mades servono dunque semplicemente da tramite tra un’idea e l’altra, sono dei conduttori di elettricità, esistono solo come punti di raccordo tra diversi pensieri che si comunicano tra un cervello e l’altro per mezzo di impulsi elettrici, scariche, scintille. Anzi, come ho già detto, la loro funzione primaria è quella di creare sostanzialmente sempre nuovi pensieri, alimentando così indefinitamente il proprio potenziale energetico iniziale”. Quelle di Duchamp sono “macchine cerebrali” e sul secondo e sull’ultimo numero della rivista  “The Blind Man” diretta da Duchamp si legge: “Che Mr Mutt (pseudonimo che Duchamp da a se stesso) abbia fatto o no con le proprie mani la fontana, non ha nessuna importanza. Egli l’ha SCELTA. Egli ha preso infatti un ordinario articolo della vita di tutti i giorni e lo ha disposto in modo tale che il suo significato abituale è scomparso sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista, creando un nuovo pensiero per tale oggetto”. “I ready-mades si comportavano come parole “, si liberavano “di ogni residuo visivo per sfondare definitivamente la barriera del letterario e del concettuale”. C’è “un’indifferenza visiva”, un’assenza di gusto e di piacere estetico, sostituite da un campo semantico nel titolo, che apriva a pensieri nell’invisibilità di ogni forma ed immagine precostituita per evitare l’abitudine e l’assuefazione dei sensi e dell’intelletto. L’atteggiamento di Duchamp verso la macchina non era “affatto di ammirazione, ma ironico” “per screditarla in modo bonario, leggero e senza importanza” perché, come scrive l’Alinovi, “l’apparato scientifico-tecnologico […] verrà sempre avvertito da Duchamp come fonte di divertimento, come incitamento alla fantasia e alla evasione dalla realtà perché, da uomo del primo Novecento, cercherà  di mantenere  sempre un atteggiamento stupefatto, e insieme ironico e demistificante, nei confronti della scienza”. 

Diversamente da Duchamp, Francis Picabia gioca con le lettere e le parole ed esaspera l’idea di un’arte concettuale proiettandosi piuttosto, verso l’Amorfismo che annulla la forma per far sì che la percezione diventi immediata. Si ha l’invenzione del quadro bianco, della cornice vuota con i titoli che alludono ad una possibile immagine invisibile, e del buco aereo così che lo spettatore possa creare da sé una possibile immagine mentale.
Nella sua analisi di Dada, l’Alinovi esplora l’altro volto di questa  rivoluzione estetica che si espresse in aspetti antitetici ma comunque strettamente in relazione con la società tecnologica del suo tempo. Per questo, alla massima rarefazione fisica dell’opera in Duchamp e Picabia, l’Alinovi pone in relazione il Dada tedesco, che  giocò invece, sullo spessore fisico dell’opera sino a raggiungere dimensioni architettoniche. 


Se Duchamp fu “scienziato illuminista” Schwitters si sentiva “un costruttore” ossessionato dal “delirio materico”. "Nella visione estetica di Schwitters gli scarti della società non sono espressione di una carica distruttiva, bensì costituiscono la vera materia prima da cui poter ricominciare daccapo per ricostruire il mondo. [...]”. Dopo il 1920. Tzara penserà di bene accostare casualmente le parole senza una logica secondo un dimensione teorica che l’Alinovi chiamerà “tecnica collagistica del linguaggio”.

Pubblicato da Antonella Colaninno

  
 *Il Cabaret Voltaire,  al numero 1 della Spiegelgasse di Zurigo, ospitò le serate a partire dal 5 febbraio 1916 sino al 14 luglio, oltre ad essere anche il nome di una rivista . Le serate del Cabaret Voltaire di Zurigo erano organizzate da Hugo Ball insieme ad Emmy Hennings e vi parteciparono Marcel Janco che realizzava i costumi e le maschere di scena, Hans Harp, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara. “Una atmosfera molto simile a quella del Cabaret Voltaire si diffonderà ben presto anche a Berlino” dove “il più autentico mattatore sarà il non ancora politicizzato George Grosz”.”Ma lo stesso può valere anche per le altre due città tedesche al centro della esplosione dada: Colonia e Hannover.” Ma l’evento più clamoroso di Colonia sarà quello della mostra alla birreria Winter, nell’aprile-maggio 1920, dove il, pubblico, per entrare, era costretto a passare attraverso i gabinetti della birreria stessa tra esalazioni di alcool e odori di ogni genere”. Nella sala espositiva c’era un acquario pieno d’acqua color sangue, con un orologio a sveglia sul fondo, una parrucca da donna galleggiante sulla superficie e un braccio di legno che sporgeva fuori. Nella stessa stanza Ernst aveva sistemato un’ascia in modo che il pubblico era invitato a distruggere le opere, “invito che peraltro venne accolto con piacere”.

In foto: Francesca Alinovi; il Cabaret Voltaire di Zurigo; Duchamp e la Ruota di bicicletta; Francis Picabia; Kurt Schwitters; Schwitters - Forms in Space .