Nudo di donna EGON SCHIELE















lunedì 22 dicembre 2014

LA FOTOGRAFIA: ILLUSIONE O RIVELAZIONE? CLAUDIO MARRA E LA FOTOGRAFIA COME RIVELAZIONE





Storicamente la fotografia ha avuto i suoi movimenti di rottura col passato e ne sono conseguite conquiste di linguaggio in alcuni casi grandissime, nessuno ha però in se stesso preso il nome di avanguardia, come avanguardia fotografica è la stessa che spezza la storia della espressione in un prima e in un dopo senza reversione possibile. E’ questa la base di giudizio di tutte le avanguardie fotografiche. R. Chini,Il linguaggio fotografico, Torino, 1968

di Antonella Colaninno

Del saggio “La fotografia: illusione o rivelazione?” è stata esposta all’attenzione dei lettori la riflessione critica di Francesca Alinovi, che rappresenta la prima parte di questo lavoro scritto a quattro mani. L’analisi dell’Alinovi si è soffermata su quegli aspetti della fotografia legati alla dimensione del sogno e dell’evasione, da se stessi e dal mondo, alla ricerca di quella illusione che attraverso l’artificio porta la fotografia ad essere nel mezzo tra scienza e fantasia, nell’assenza di una identità ben definibile. La seconda parte del saggio critico svolta da Claudio Marra intende invece perseguire l’idea della fotografia come pura rivelazione, ma non di un dentro, di una interiorità, perché “lo sguardo rivelativo è sempre oggettificante” e “ciò che affascina dello strumento fotografico, è sempre la sua capacità di rivelare straniando”. La “rivelazione” è quella “pratica che si rivolge alle cose per indirizzarle alla nostra attenzione”. L’identità della fotografia spiega Claudio Marra, è un fatto culturale e non puramente meccanico del mezzo fotografico in sé, e il contesto fotografico diventa un fatto di diffusione culturale attraverso la rivista e la galleria. Il nostro studioso pone in relazione la fotografia e la rivelazione con il cinema, la filosofia, la letteratura e la psicanalisi. In ambito letterario la scrittura di Marcel Proust mostra “una continua tensione al disvelamento e alla rivelazione delle cose”; il suo occhio si trasforma “in sguardo disvelatore capace di frantumare, o comunque portare ad evidenza, i vari abiti nei quali, di volta in volta, le cose ci appaiono”. La letteratura, si pensi a Pirandello ad esempio, allo stesso modo della macchina fotografica, “mette a nudo fatti e persone, li strania rivelandone la goffaggine, rende gli uomini consapevoli della finzione dietro la quale, normalmente, si celano”. Negli studi sulla psicanalisi è Freud in persona ad affermare nei suoi scritti che “la fotografia, o meglio, la pratica del fotografare, è qualcosa di molto vicino, per modello di funzionamento, ai meccanismi che regolano la nostra vita psichica”, perché l’oggetto si rivela e diventa parte del nostro mondo. Anche il cinema diventa uno strumento “per prolungare questo incontro rivelativo” col mondo, e la filosofia come il cinema, contribuisce a questo percorso di conoscenza, “perché riflessione e lavoro tecnico procedono nello stesso senso”. Sarà il Novecento il secolo che potrà correre “sulla strada della rivelazione” per la grande presa di coscienza collettiva del processo di rivoluzione culturale e degli avvenimenti nel momento in cui accadono. E se l’Ottocento “presenta interessanti casi di poetiche della rivelazione” (la ricerca sul movimento di Muybridge e Marey), questi possono  considerarsi solo casi isolati. Claudio Marra nel suo saggio considera Alfred Stieglitz l’interprete “del senso di un’epoca, di tutta una visione del mondo”, e per questo la storiografia fotografica è d’accordo nel considerarlo “il padre della fotografia moderna”. Leggiamo in proposito, una importante riflessione del nostro autore che vuole intendere per istantaneità quella “pratica diretta verso le cose, come rifiuto della finzione, come volontà di relazionarsi al mondo” che “si presenta non tanto come specifico fotografico, ma piuttosto come specifico culturale che Stieglitz prontamente intuisce e fa suo”. E’ la tecnologia che si fa presente, che rivendica la fisicità delle cose, la modernità della macchina e il suo potere di svelare la verità e di porsi in relazione con il mondo, e l’atto del fotografare rappresenta “l’autoaffermazione del soggetto nei confronti del del mondo”.                                                                                                                          

Per Stieglitz la rivelazione è un fatto estetico, fatto di relazioni, equilibrio e conoscenza, e “la relazione con le cose implica, necessariamente, la necessità di individuare e circoscrivere le cose stesse, recuperandole da quel caos di rapporti che caratterizza solitamente il mondo”. E un modo per isolare le cose avviene attraverso l’istantaneità che ferma un tempo e recupera l’equilibrio. Se Stieglitz lavora sull’isolamento e sulla istantaneità, Lewis Hine e August Sander preferiscono rivolgersi ad un processo di schedatura della realtà. Questa poetica della schedatura che rappresenta comunque, un modo per filtrare la realtà, per conoscerla, finirà per avere dei risvolti antropologici, vicini ad un tipo di fotografia che lavora in ambito criminale. 
In Sander tale poetica raggiunge inconsapevolmente un valore sociale che si rivela nella schedatura come una pura “manifestazione di archetipi culturali”, non a caso “Sander, scrive il Marra, fotografava per stereotipi, annullando completamente il dato psicologico individuale”.
Nella poetica di Atget, che tutti conoscono attraverso l’apprezzamento della fotografa americana Berenice Abbot, la rivelazione si manifesta verso quegli aspetti che  il nostro occhio considera di per sé apparentemente inutili. E ciò che ci appare insignificante prende ad un tratto rilevanza, e ci appare  nella “folgorazione dell’istante” come una magica epifania. Atget rappresenta quel “filone della rivelazione […] che trova nella fenomenologia uno dei suoi punti di maggiore forza”. Nelle sue foto manca l’elemento umano e “le cose vi dominano solitarie ed assolute” non prive di quell’elemento psicologico che si manifesta nelle rivelazione delle cose fotografate. Le fotografie di Atget furono punto di osservazione per i surrealisti e per i dadaisti che lavorarono sul  valore del nonsense dell’oggetto banale e decontestualizzato.
Anche per Freud, scrive il Marra, “l’inutile, il secondario, viene ampiamente riscattato come strumento per accedere all’inconscio e alla sua articolazione”. Il dinamismo e la velocità dei tempi moderni così cari al Futurismo, trovarono un’eco nel fotodinamismo fotografico di Anton Giulio Bragaglia. “In Bragaglia c’è infatti da un lato, l’intenzione di condurre un’indagine rigorosa sul movimento dei corpi e sugli effetti che ne derivano, e dall’altra, […] quella di cogliere lo “spirito della realtà viva” così da “rendere ciò che superficialmente non si vede””. Un recupero quindi, di una spiritualità attraverso la “smaterializzazione dei corpi” che cerca di “giungere all’essenza e allo spirito delle cose”, oltre a  cercare un punto di equilibrio con gli aspetti strettamente scientifici del mezzo fotografico. 
Diversamente, nella poetica di Man Ray che considerava la pittura un fatto intimo e la fotografia un fatto pubblico, ciò che conta davvero non è il mezzo fotografico, ma “l’idea che guida il lavoro dell’artista”, per cui “l’idea che viene stimolata dall’immagine prevale nettamente su quello che è il semplice dato oggettuale”. In Man Ray “si manifesta apertamente l’uso concettuale della fotografia” “il gesto fotografico non avanza infatti nessuna pretesa circa un’eventuale autonomia formale dell’immagine, ma si dichiara subito, e apertamente, gesto affettivo e di conservazione”. I suoi Rayographs  sono paragonati alla scrittura automatica dei surrealisti “luogo della casualità e pratica dell’inconscio per eccellenza”.
Con Moholy-Nagy “profeta del post modernismo” si assiste invece, al recupero del primato della tecnologia. Nella sua rivoluzione estetica che affida alla vista il primato della sensorialità, “le macchine hanno preso il posto dello spiritualismo trascendentale”, perché “la tecnologia ha un’anima”, “è lo spirito che anima la tecnologia” . E’ possibile “ rendere visibile, attraverso la macchina fotografica, cose che l’occhio umano non è in grado di afferrare o di percepire” e “la macchina fotografica può perfezionare o integrare il nostro strumento ottico: l’occhio”. I fotomontaggi di John Heartfield sono lavori pittorici legati all’idea del movimento dove il  valore compositivo si costruisce sulla scomposizione e ricostruzione dell’immagine. 
Questo porta  la fotografia ad essere al centro di un’identità labile che oscilla tra finzione e rivelazione, allo stesso modo degli specchi di Florence Henri che giocano sul senso dello sdoppiamento e del corrispettivo opposto del doppio. “Il piano e la profondità si spezzano dando vita ad arditissime combinazioni di angoli, gli oggetti riflessi non appaiono sempre nitidi e precisi ma spesso acquistano una patina di suggestione e di mistero […]”. “Lo specchio, scrive Claudio Marra, è una sorta di macchina fotografica imperfetta, che non sa trattenere le immagini”, che riflette su ciò che resta “di se stessi quando ce ne siamo andati”.
In un interessante capitolo sul realismo, il nostro autore riflette sul valore storico dell’idea di realismo che non può essere considerato in modo unilaterale ma come concetto relativo che necessita di essere visto ed interpretato alla luce del proprio contesto storico di riferimento. Per questa ragione, anche il fotodinamismo di Bragaglia è da considerarsi una forma di realismo, alla luce del fatto che “il movimento veniva considerato dai futuristi come la realtà o, ancora più drasticamente, come l’essenza della realtà”. Il Marra parla delle due strade del realismo: l’una che coglie “il momento decisivo”, “l’attimo fuggente da bloccare, in lotta contro l’inesorabilità del tempo; e l’altra, quella del così detto “tempo lungo”, “dell’eternità congelata” e prolungata all’infinito. Nell’ambito di queste categorie si inserisce la poetica di di Erich Salomon che “eleva il fatto normale-banale a fatto degno di considerazione”, “per la poetica della candid camera che denuncia tutto il suo fascino proprio nell’elevazione a protagonista di ciò che solitamente protagonista non è”. 
Per commentare la fotografia di Brassai, Claudio Marra ricorre al pensiero di Marshall McLuhan e alla sua “immagine del mondo dell’era fotografica come di un bordello senza muri”, “un bordello che non custodisce più gelosamente i propri vizi, ma invece li trasforma in oggetti da vetrina, posti affettuosamente a disposizione di tutti”.  Sia le immagini della Parigi notturna che i Graffiti incisi sui muri della città fotografati dal nostro artista, “possono essere ricondotti  ad un’idea di rivelazione e ”fanno parte “di un’indagine rivelativa che affonda, anche se per itinerari differenti, su un unico oggetto, la città intesa come groviglio e deposito di esperienze, come accumulo di indizi da ricercare e svelare”. 
In bilico tra istantaneità e congelamento, Brassai afferma che “la realtà spinta all’estremo fa capo all’irrealtà” e che “andare dritti alle cose significa accertarne la magia”. Scrive il Marra: “se per Stieglitz, la fotografia rappresenta il mezzo per riscattare poeticamente la bassezza e la volgarità delle cose, dall’altro, per Brassai, c’è invece un vero e proprio compiacimento nell’affondare lo sguardo in ciò che di più sordido la città offre durante la notte”. “I veri nottambuli vivono la notte non per necessità ma per gusto, per tendenza innata. Appartengono al mondo del piacere, dell’amore, del vizio, del crimine, della droga…io avevo fretta di entrare in quest’altro mondo ai margini del nostro”. La fotografia per Brassai diventa la voce di una coscienza collettiva che ci proietta “direttamente in mezzo alle cose”. Per Henri Cartier-Bresson l’istantaneità rappresenta quell’opportunità per entrare in relazione col mondo. La scelta condivisa, attraverso la fondazione dell’agenzia Magnum, dell’acquisizione della proprietà dei propri negativi diventa la “metafora del passaggio dall’idea moderna di possesso della cosa a quella post moderna di controllo sull’informazione e sulla circolazione del prodotto”, in anni in cui l’informazione giornalistica documentata dalla fotografia giornalistica lascia il posto all’informazione televisiva che porterà alla chiusura di molte testate come la rivista Life. 
Sia per Ansel Adams che per Diane Arbus la fotografia rappresenta un importante strumento di apertura al mondo esterno, un modo “per tornare a sentire la vita, per immergersi in essa” accettando il caos e la sua “violazione della norma”. I suoi ritratti sono i “nostri mostri quotidiani”, nani e soggetti mongoloidi sono i mostri “naturali” a cui si aggiungono i  mostri “culturali” per i modi diversamente normali di vestirsi e di comportarsi. Questi mostri sono “persone che avendo accantonato la paura e l’angoscia per qualcosa di traumatico che da un giorno all’altro potrebbe accadere, possono permettersi di guardare la vita con distacco”. Rivelazione per la Arbus significa “infrangere il muro delle apparenze e tentare di avvicinarsi all’essenza della realtà”
L’ultimo capitolo del saggio di Marra si interroga sul cammino della fotografia verso un processo di normalizzazione della propria ricerca che partendo dagli inizi del Novecento si conclude negli anni sessanta e settanta con un approccio di tipo estetico nell’acquisizione dell’immagine e della sua rivelazione. Il Marra considera quegli aspetti della fotografia che influenzarono la poetica delle nuove tendenze artistiche come la Pop Art che attinge dalla fotografia la frontalità dell’oggetto e la ripetitività di rappresentazione, oltre alla poetica dell’isolamento e dell’ingrandimento degli oggetti che si fanno in questo modo, rivelativi di se stessi e attraverso queste tecniche, contribuiscono al proprio straniamento. L’immagine acquisisce valore in sé ma perde di identità, acquista un valore oggettuale nella ripetizione di se stessa. Le più recenti conquiste della fotografia si proiettano sul prolungamento della sensorialità e sulla dilatazione mentale, come il caso di Patella che si propone non di rappresentare l’inconscio quanto piuttosto di “proiettarvisi dentro”. Da questa sfera del concettuale la fotografia passa ad interagire nel campo della Body Art entrando in relazione con il nostro corpo, rivolgendo il proprio sguardo meccanico verso la persona che cerca di affermare la propria presenza nel mondo. La fotografia giunge ad immolare la banalità e l’apparente inutilità della gestualità e “il riscatto della banalità, del quotidiano, dell’inutile, raggiunge il massimo dell’effetto con le ricerche della Narrative Art”  perché rivelazione significa anche saper “vedere, con occhi diversi, particolari insignificanti, tanto da estrarre conseguenze sorprendenti da minime tracce”. Un po’ come accadde nel lavoro di Franco Vaccari presentato alla Biennale del ’72 dal titolo “Lasciate una traccia del vostro passaggio” in cui i soggetti delle fototessera lasciarono trasparire in foto un’immagine di sé diversa rispetto a quella tradizionale, visibile nella propria quotidianità, assumendo nell’istantaneità dello scatto, una espressione non comune, velata da “indizi ambigui” e “non comuni”. Vaccari ha così realizzato la sua “poetica della traccia”, nell’idea di “una fotografia che è azione, che vale nel suo svolgersi” che supera l’idea stessa di staticità dell’immagine. Accanto alla nozione di “tempo reale” scrive il Marra, “c’è, per esempio, da segnalare quella di “inconscio tecnologico”, nozione tipicamente mcluhaniana che Vaccari, con buon tempismo, sa cogliere in tutte le sue conseguenze”. 
A conclusione, il nostro autore raccoglie la consapevolezza di quanto il percorso di crescita della fotografia abbia messo in luce l’importanza del valore estetico rispetto al valore artistico e l’importanza dell’esperienza rispetto al valore  dell’opera in sé.

Pubblicato da Antonella Colaninno

In foto: Claudio Marra; Fotografia; illusione o rivelazione? di Alinovi-Marra; A.Stieglitz, “Ritratto di Georgia O’Keeffe”, 1919; Lewis Hine, “Cigarmakers, 1909; August Sander; Atget, “Boulevard de Strasbourg, Corsets”, Paris, 1912; Anton Giulio Bragaglia, “Type writer”, 1911; Man Ray, “Lee Miller”; John Heartfield; Florence Henri; Erich Salomon; Brassai, “Chaze-suzy”, 1932;H,Cartier Bresson, “Julien Gracq”, France, 1984; Diane Arbus; Franco Vaccari.


CLAUDIO MARRA
Laureato in Estetica nel 1976 con una tesi a titolo "Teoria e pratica della fotografia nelle avanguardie storiche". Dal 1983 al 1999 ha insegnato Fotografia nelle Accademie di Belle Arti, a Ravenna, Firenze e Bologna. Dal 1997 al 2000 è stato Professore a Contratto di Storia della fotografia presso la Facoltà di Lettere dell'Università di Bologna, dove, dall'A.A. 2001/02, è Professore Associato confermato. Insegna anche presso la Scuola di Specializzazione in Beni Storici Artistici della stessa Università.
La sua attenzione storico-teorica è in particolare rivolta al problema della collocazione della fotografia in una più organica prospettiva di estetica generale, nonché ai rapporti che intercorrono tra ricerca fotografica e arti visive.
Oltre all'attività di ricerca svolge un'ampia attività critica rivolta sia al versante storico sia a quello di una più stretta contemporaneità, come testimoniano le molte collaborazioni con il Mambo (Museo Arte Moderna di Bologna), con altre importanti istituzioni pubbliche e con varie gallerie private.
Dal 2001 al 2006 è stato docente nel Master per Curatori di Arte Contemporanea organizzato dal Macro (Museo di Arte Contemporanea di Roma) e dalla Facoltà di Architettura di Valle Giulia. Nel 2007 è stato docente nel corso per curatori di archivi fotografici organizzato dalla Fondazione Zeri dell'Università di Bologna. E' stato consulente I.R.R.S.A.E. dell'Emilia-Romagna per il piano di aggiornamento Docenti per le Arti Visive.