LE STANZE DEL VETRO CARLO SCARPA VENINI 1932-1947

La bellezza del vetro era conosciuta già dai tempi antichi. La sua preziosità è stata valorizzata nelle arti applicate per la creazione di oggetti di design che hanno creato uno stile inconfondibile dove la progettualità interviene a modificare forma e colore. Nei primi decenni del secolo scorso, Renè Lalique aveva intuito la versatilità di questo materiale che usò nell’arte orafa e nella creazione di oggetti che tradussero in forme plastiche la sinuosità e la morbidezza dell’Art Nouveau. Vetri bianchi, colorati, satinati e opalescenti creano la variabile possibile di questo materiale. Emile Gallè giocò con le forme della natura riproducendole nei decori dei suoi vetri artistici, mentre Louis Comfort Tiffany creò giardini fioriti opalescenti per le cappe delle sue lampade e per le sue vetrate colorate. Raffinati manufatti di vetro cristallo fecero la fortuna sul finire dell’Ottocento delle vetrerie artistiche veneziane da quelle dei Fratelli Barovier, Barovier &Toso, alle MVM Cappelin & C., alla Venini, Zecchin-Martinuzzi. Nell’idea di valorizzare il vetro veneziano del Novecento è nato il progetto pluriennale Le Stanze del Vetro che esordisce con la mostra Carlo Scarpa. Venini 1932-1947, promosso dalla Fondazione Giorgio Cini e da Pentagram Stiftung *. Un progetto decennale per ricordare gli artisti e gli architetti che hanno disegnato e progettato per la Venini. 

 A Le Stanze del Vetro è dedicato lo spazio espositivo che accoglie la collezione e che ne prende il nome, restaurato per l’occasione nei suoi 650 mq. Più di 300 le opere esposte che ho avuto occasione di apprezzare durante la mia visita all’isola di San Giorgio, un ciclo di vetri progettati dall’architetto Carlo Scarpa (Venezia, 1906 – Sendai-Giappone, 1978) quando era direttore artistico della vetreria Venini, accompagnati da foto storiche e documenti di archivio. Tecniche diverse esaltano il design tra trasparenze, giochi di luce e di colore. Curata da Marino Barovier, la mostra propone una serie di vetri dalla linea semplice, dal design raffinato realizzati con diverse tecniche di esecuzione. Un percorso estetico che unisce stile, creatività e attenzione per la forma. Nelle 8 Stanze i vetri sono racchiusi nelle teche di vetro accostati  per tipologia esecutiva. 

Dai vetri a bollicine (1932-33) della prima stanza, presentati alla XVIII Biennale di Venezia nei colori verde, ametista e blu chiaro, ai vetri della ottava e ultima stanza suddivisi tra le tipologie a filo continuo (1942) con rigatura a rilievo, i velati (1940) leggermente opacizzati, le murrine trasparenti presentati alla XII Biennale di Venezia, i vetri con decoro a fili (1942-47) e a fili e fasce (1942), i variegati (1942) con sottili striature irregolari, a pennellate (1942) caratterizzati da macchie di colore, e le conchiglie (1942-47) in vetro trasparente colorato che si ispirano alle forme della natura. 

Nelle altre stanze sono esposti i vetri a macchie (1942), coppe e piatti colorati o trasparenti decorati con motivi astratti, i vetri iridati (1940), i vetri battuti (1940-46), coppe, vasi e piatti a fasce applicate (1940) presentati alla VII Triennale di Milano, gli incamiciati cinesi (1940), vasi e coppe che si ispirano alle porcellane orientali, i vetri rigati (1938) e tessuti (1940) composti da sottili canne di vetro, gli incisi (1949-42) e i laccati neri e rossi (1940) presentati alla XII Biennale di Venezia. Infine, i vetri granulari (1940), le murrine opache (1940), i vetri a cerchi e a fasce (1938) e a spirale (1936-38), i variegati zigrinati (1938-42), i vetri a puntini e a strisce (1937-38), i corrosi(1936-38), i lattimi (1936) vetri bianchi opachi, le murrine romane (1936-40) vasi e coppe nati dalla collaborazione con Paolo Venini presentati alla VI Triennale di Milano e alla XX Biennale di Venezia, e i vetri a mezza filigrana (1934-36) composti da canne di vetro trasparente ed un nucleo centrale in vetro lattimo o colorato.

Scritto da Antonella Colaninno

LE STANZE DEL VETRO

CARLO SCARPA

Venini 1932-1947

Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore

29 agosto-29 novembre 2012

Promosso dalla Fondazione Giorgio Cini e da Pentagram Stiftung

Mostra a cura di Marino Barovier

Catalogo Skira

QUALI PROSPETTIVE PER IL MERCATO DELL’ARTE INVESTIRE IN TEMPO DI CRISI

GIORGIO MORANDI
GIORGIO DE CHIRICO

E’ sempre più difficile parlare di investimenti in un momento così delicato come quello attuale, soprattutto quando ad investire sono i collezionisti. Secondo le statistiche elaborate da Nomisma sui dati rilevati dal Giornale dell’Arte e da ArtEconomy24, il fatturato delle sette case d’asta italiane più importanti sarebbe sceso del 2,0%, mentre il numero delle aste si sarebbe ridotto ad una percentuale del -8,6%. Dalle 76 aste del 2010 si è passati alle 70 del 2011, così come il fatturato è sceso da 117,63 milioni di euro del 2010, ai 115,19 milioni di euro del 2011. La maggiore percentuale di vendite spetta a Christie’s italia seguita dalla Meeting Art, dalla Farsettiarte, dalla Sotheby’s Italia, dalla Porro, dalla Pandolfini ed infine, dalla Wannanes nonostante si prevedono licenziamenti per le filiali italiane di Sotheby’s e Christie’s mentre risale allo scorso marzo la notizia del fallimento di Finarte per un buco di 11 milioni di euro. Sempre secondo le statistiche rilevate dal Nomisma risulta che il giro d’affari complessivo dell’arte in Italia ammonta a quasi 1,4 miliardi di euro di cui il 43% riguarderebbe l’arte moderna e contemporanea, con una posizione di vantaggio del contemporaneo sull’arte moderna. C’è da dire però, che le scelte sul mercato internazionale privilegiano l’investimento in arte a quello in azioni e che il settore contemporaneo tiene eccezionalmente il passo alla leadership dell’oro. Per quanto riguarda le scelte del collezionista si assiste ad un ridimensionamento di gusto e di valore di mercato rispetto ad artisti come Jeff Koons, Damien Hirst, Takashi Murakami e Richard Prince che avevano raggiunto quotazioni vertiginose solo fino a qualche anno fa. Secondo quanto sostiene ARTEFIERA ART FIRST, fiera internazionale di arte contemporanea di Bologna svoltasi dal 27 al 30 gennaio (la più importante mostra-mercato italiana di arte moderna e contemporanea e tra le più accreditate in Europa), la scena italiana ha visto affermarsi artisti come Domenico Gnoli. “Busto femminile di dorso” è stato acquistato in ottobre da Christie’s a Londra alla cifra record di 2,3 milioni di sterline (3,5 milioni di euro) superando le 500/700 mila sterline previste. Sempre in ottobre a Londra sono state battute all’asta le opere degli artisti italiani del dopoguerra. Una "Combustione di legno” (1957) di Alberto Burri ha raggiunto la cifra di 3,1 milioni di sterline (4,8 milioni di euro), mentre un “Achrome” di Piero Manzoni è stato aggiudicato a 3,2 milioni di sterline (4,9 milioni di euro). Stabile Lucio Fontana (i cui “Tagli”si aggirano tra 1,4 e 1,2 milioni di euro) ed Enrico Castellani; un “Senza titolo” (1963) proveniente dal North Carolina Museum of Art è stato venduto a Milano da Christie’s per 227 mila euro, mentre una "Superficie bianca" del 1967 ha sfiorato la cifra di 504 mila euro. Si rivaluta anche l’Arte Povera con Michelangelo Pistoletto che in ottobre da Sotheby’s a Londra è stato battuto per 553 mila sterline (850 mila euro) mentre l'opera Piede di Luciano Fabro ha raggiunto la cifra di 277 mila sterline (425 mila euro). I collezionisti americani preferiscono investire su Marino Marini, mentre Giorgio Morandi e Giorgio De Chirico restano i nomi italiani più apprezzati sul mercato internazionale. Una "Natura morta" (1941) di Morandi è stata battuta da Christie’s a Londra a 541 mila sterline (830 mila euro). Per la scultura, le opere di Luigi Ontani sono state aggiudicate lo scorso aprile da Sotheby’s a Milano tra 44 e 46 mila euro. Arte Povera e Transavanguardia, interessante vetrina a Bologna per collezionisti ed estimatori, si pongono all’attenzione nelle aste pubbliche internazionali. Per la Transavanguardia si resta nei limiti del buon investimento con una quotazione di mercato che oscilla tra i 50 e i 200 mila euro. Per un investimento ancora più conveniente, tra i 10 e i 60 mila euro, c’è quello sugli artisti della Pittura Analitica degli anni ’70 e della Nuova Scuola Romana degli anni Ottanta a cifre comprese tra i 5 ed i 20 mila euro. Un'ottima occasione di investimento resta l'arte italiana della prima metà del Novecento dove è possibile fare buoni affari. Il dipinto "Quattro donne" (1938) di Massimo Campigli è stato aggiudicato per 290 mila euro in un'asta di Christie's a Milano lo scorso novembre.

Fonti: Nomisma - ArteFiera ArtFirst

Scritto da Antonella Colaninno

INTRODUZIONE ALL’ARCHEOLOGIA RANUCCIO BIANCHI BANDINELLI

APOLLO DEL BELVEDERE
DORIFORO di Policleto

“Si parla sempre dello studiare gli Antichi; ma che altro significa ciò, se non: rivolgiti verso il mondo reale e cerca di esprimerlo, perché questo facevano gli Antichi allorchè vissero.” Johann Wolfgang von Goethe, 1826.

Rileggere un testo per ricordare ciò che si è dimenticato, per approfondire alcuni aspetti a cui si è dato uno sguardo forse un po’superficiale è ciò che spinge il lettore a sfogliare le pagine di libri già letti. Lo studioso, nelle sue riletture, darà nuovo valore ai contenuti e soprattutto, li analizzerà con occhio diverso per scoprire nuove prospettive e possibili spunti di ricerca. Introduzione all’archeologia di Ranuccio Bianchi Bandinelli è un importante volumetto di studio per gli studenti di Storia dell’Arte e di Archeologia, un vademecum di consultazione che spesso gli studiosi rileggono con maggiore consapevolezza ed approfondimento. Un testo sulle grandi campagne di scavo e sullo studio delle fonti che, secondo l’autore, corrono su tre “fili diversi”: “la conoscenza delle fonti scritte, la conoscenza dei materiali reperiti dallo scavo, il criterio metodologico per portare quelle nozioni a giuste conclusioni storiche.”

In passato, si pensava che l’archeologia fosse pura contemplazione dell’antico, edonismo fine a se stesso. Winkelmann aveva fatto un grande salto di qualità negli studi sulla classicità attraverso il passaggio dall’erudizione fine a se stessa, pura e semplice curiosità accademica, ad una ricerca cronologica dell’arte antica che approfondirà l’analisi dell’evoluzione degli stili e porterà alla nascita dell’archeologia intesa come storia dell’arte (“Storia delle arti del disegno presso gli antichi”, 1764). Per oltre un secolo prevalse l’aspetto estetico che escludeva tutto ciò che non rientrava nei canoni del Neoclassicismo. Solo con il superamento del Neoclassicismo, la ricerca archeologica si svolgerà su parametri storici oltre che su considerazioni di tipo estetico e la storia dell’arte sarà accompagnata dalla documentazione diretta del lavoro di scavo e si attribuirà alla stessa archeologia il ruolo di indispensabile strumento della ricerca storica. Lo studio del Winkelmann però, ebbe i suoi limiti. Lo studioso tedesco infatti, ignorava che il marmo bianco delle statue da cui era profondamente affascinato era stato un tempo, ricoperto di uno strato di colore, così come ignorava che il bello delle statue antiche era solo ideale, costruito su canoni di perfezione, affatto riconducibile ai modelli reali dell’epoca. Dopo il Winkelmann, la ricerca archeologica seguirà il metodo filologico attraverso lo studio delle fonti antiche (Plinio il Vecchio, Pausania, Ateneo e Luciano) in cui sono citati gli artisti e le loro opere d’arte. Questo nuovo metodo di indagine porterà alla conclusione che il Winkelmann non aveva mai visto originali greci in bronzo, ma solo copie romane in marmo munite di puntelli per la statica. Attraverso il metodo filologico saranno identificati il Doriforo di Policleto e l’Apoxyomenos di Lisippo. Con l’inizio dell’Ottocento, si avviano le prime campagne di scavo che porteranno alla luce una serie di opere greche originali. Nel 1809 saranno effettuati i primi scavi del Foro Romano, “detto fino ad allora Campo Vaccino perché luogo di pascolo e campo di fiera.” Gli scavi saranno interrotti e poi ripresi nel secondo dopoguerra. Nella seconda metà dell’Ottocento, partiranno le grandi spedizioni da parte di Inglesi, Francesi e Tedeschi; nel 1863 gli scavi di Samotracia riporteranno alla luce la famosa Nike che sarà esposta al Louvre. Nel 1871, negli scavi di Atene, saranno rinvenuti per la prima volta i vasi in stile geometrico non ancora conosciuti dagli studiosi, un vero e proprio stile (il più antico, anteriore a quello classico ed ellenistico) che si ispira al vasellame preistorico. Nel 1875 si avviano gli scavi di Olimpia e poi quelli di Efeso e di Pergamo, dove fu scoperto l’altare di Pergamo e con esso, la scultura ellenistica carica di pathos e basata tecnicamente sul chiaroscuro e sul rilievo plastico “che influenzò la pittura pompeiana.” I Francesi saranno impegnati negli scavi di Delo (1877) che porteranno a conoscenza di un sito mai abitato dai Greci poiché luogo sacro dedito al culto di Apollo (lo sarà poi, sotto i Romani); e negli scavi di Delfi (1879) (santuario più importante dopo quello di Olimpia). Dal 1738 al 1766 saranno intrapresi gli scavi di Ercolano (difficoltosi a causa della colata di fango caldo indurito sotto cui era stata sepolta la città) e dal 1748 quelli di Pompei (del Fiorelli). Le ricerche condotte dagli Inglesi negli insediamenti greci dell’Asia Minore hanno identificato la presenza di grandi sepolcri (Mausoleo di Alicarnasso) caratteristici della zona (tipica dei “sovrani locali”) ed assenti sul territorio della Grecia. Lo Schliemann, ricco uomo di affari ed appassionato di Omero, condurrà nel 1871 una campagna di scavo nella Troade dove scoprirà la città di Troia confermando la sua distruzione a causa di un incendio.

Scritto da Antonella Colaninno

Bianchi Bandinelli (1900 – 1975) ha insegnato Archeologia e Storia dell’arte antica a Cagliari, Pisa, Groningen, Firenze e Roma fino al 1965. Dal ’45 al 48 è stato Direttore generale delle Antichità e Belle Arti. Ha ideato e diretto l’Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale ed è stato fondatore e direttore delle riviste Società e Dialoghi di Archeologia.

UNA FARFALLA CHIAMATA LOIE FULLER

E’ stata definita un precursore della danza postmoderna, lei che non aveva mai studiato danza e non amava definirsi una ballerina. Eppure Loie (Maria Luisa) Fuller (Illinois, 1862 – Parigi, 1928), attrice di teatro e danzatrice di circo, di burlesque e di varietà, fu una straordinaria interprete dei cambiamenti della sua epoca con la fluidità e la sinuosità delle sue coreografie avvolgenti esprimeva tutta la leggerezza del Liberty.

Le sue danze evocavano il fascino del Simbolismo nell'evanescenza delle forme in movimento mentre le lunghe tuniche di seta colorata da lei indossate si ispiravano alla morbidezza degli abiti di Coco Chanel. Fu interprete del dinamismo futurista perchè il dinamismo si genera “dagli effetti di luce e colore su un corpo in movimento.”

Nelle sue performance la Fuller muoveva con delle bacchette gli abiti molto ampi in modo che il corpo fosse nascosto mentre si faceva proiettare sui vestiti dei fasci di luce colorata creando in questo modo dei virtuosismi luminosi. La modernità della Fuller nella danza moderna è anche nell'aver creato una fusione tra le arti classiche, come appunto la danza e il teatro, e la tecnologia, facendosi interprete di quelle sperimentazioni che in quegli anni univano le arti visive al cinema e alla fotografia. I virtuosismi della danza producevano effetti di irresistibile sensualità e il pubblico restava affascinato dalla sua figura che entrava in scena al buio su un palcoscenico privo di scenografie. Loie Fuller fu musa di molti artisti tra i quali Mallarmè e Toulouse-Lautrec. Rivoluzionò i costumi di ballo abolendo le scarpette a punta e i tutù, preferendo danzare a piedi nudi e in abiti leggeri.

La Fuller è stata anche autrice teatrale e coreografa a Parigi, Londra e New York. "Fu proprio grazie al suo intervento che la stessa Isadora Duncan potè organizzare le proprie turnèe in Europa."

Scritto da Antonella Colaninno

DON MCCULLIN LA PACE IMPOSSIBILE Dalle fotografie di guerra ai paesaggi 1958 - 2011

                                                                  Along The Ganges

                          Somerset, Gran Bretagna, 1991 @ Don McCullin (Contact Press Images)

                        Quartiere di Bogside, Derry, 1971 @Don McCullin (Contact Press Images)


“McCullin deve la sua vita ad una Nikon che, in zona calda, fermò il proiettile che gli era stato indirizzato.”

di Antonella Colaninno

Don McCullin (Londra, 1935) non amava essere definito un “fotografo di guerra” ed esorcizzava quelle immagini crudeli, scattate in giro per il mondo nei teatri sanguinosi della follia umana, attraverso gli scatti di paesaggi e bodegons.

Ma anche nella visione poetica delle atmosfere invernali, delle nature morte e dei popoli primitivi si nasconde un velo di tristezza, un'inevitabile ombra che colora di grigio la storia dell’umanità, nei dolori personali e nelle grandi tragedie collettive, tra guerre ed emarginazioni sociali.
Dalla ripresa economica fino agli ultimi decenni del nostro Novecento, McCullin si racconta in una serie di scatti tutti rigorosamente in bianco e nero: dalla costruzione del Muro di Berlino (1961) alla guerra del Congo (1964) e a quella del Vietnam, dal 1965 fino alla terribile offensiva del Tet, 1968). E ancora scatti sulla povertà degli indiani e dei profughi tibetani (1965), sulla carestia in Biafra (1968-’68), sulla guerra in Cambogia dei Kmer Rossi (1970-’75), sugli scontri dell’Irlanda del Nord (1971), sul colera del Bangladesh (1971), sulla guerra in Libano tra milizie cristiane e palestinesi (1975-’76), sui massacri di Sabra e Shatila (1982), sui lebbrosi dell’ India (1995 –’97) e sulle vittime dell’Aids e della tubercolosi in Africa meridionale (2000). 

A queste immagini si associano gli scatti dei Beatles, dei senza tetto, dei Teddy Boys, delle proteste antifasciste, dei ricchi alle corse di Ascot, dei paesaggi invernali, delle nature morte e delle rovine di Roma. Ogni scatto è una sfida alla dignità umana, ferisce il pudore del dolore e il benessere nella scandalosa indifferenza. Le ombre di McCullin scendono come un velo a coprire le miserie umane, ed esprimono quel senso di compassione per le sofferenze dell’umanità.

Un marine americano traumatizzato dai bombardamenti, Hue, 1968 @Don McCullin Contact Press Images        

McCullin realizza per The Observer il suo primo servizio fotografico su una gang londinese nel 1958, giornale che pubblicherà nel 1961 anche alcuni suoi scatti sulla costruzione del Muro di Berlino per i quali gli verrà assegnato il British Press Photography Award. McCullin inizierà così la sua carriera di fotoreporter, che abbandonerà negli anni Novanta. Tra il 1966 ed il 1984 sarà l’inviato per il The Sunday Times e i suoi reportages otterranno importanti riconoscimenti come il World Press Photo nel 1964, per gli scatti sulla guerra a Cipro, la Warsaw Gold Medal e la Cornel Capa Award. “McCullin deve la sua vita ad una Nikon che, in zona calda, fermò il proiettile che gli era stato indirizzato.”

Pubblicato da Antonella Colaninno


Don McCullin
LA PACE IMPOSSIBILE
Dalle fotografie di guerra ai paesaggi 1958 – 2011
a cura di Robert Pledge e Sandro Parmiggiani
dall’ 11 maggio al 15 luglio 2011
Palazzo Magnani Reggio Emilia

AVANGUARDIE RUSSE Malevich, Kandinskij, Chagall, Rodchenko, Tatlin e gli altri

Marc Chagall - Lo spazzino e gli uccelli
Natalia Goncharova
Kazimir Malevich

Vladimir Tatlin - Modello del Monumento alla Terza Internazionale


Dal plasticismo innovativo di Tatlin all’astrattismo spirituale di Kandinskij sino all’intimismo di Chagall.
Le Avanguardie russe si raccontano in una mostra dedicata alle correnti dell’arte russa del primo ’900. Otto sezioni tematiche suddividono il percorso espositivo che si snoda presso i nuovi spazi espositivi dell’Ara Pacis di Roma. La prima sezione è dedicata a Kazimir Malevich: dal cubofuturismo al suprematismo; segue Vasillij Kandinskij. Dal paesaggio stilizzato all’astrattismo; e ancora Marc Chagall; Mikhail Larionov e Natalia Goncharova; il Fante di quadri, cèzannismo e post-impressionismo;il Cubofuturismo; l’Astrattismo ed infine, il Costruttivismo.
Le avanguardie russe furono influenzate dal pensiero di Marinetti che portò oltre i confini dell’Italia le sue teorie rivoluzionarie ma, a loro volta, esse influenzarono tutti i campi delle arti. Larionov e Goncharova ad esempio, compagni d’arte e di vita, portarono a Roma tra il 1916 ed il 1917 i balletti russi, curando le scenografie. Un progetto ambizioso che vide anche la partecipazione di Picasso e di Jean Cocteau e, in un secondo momento, di Stravinskij per le musiche e di Depero per i costumi. Non sempre però, questi spettacoli ebbero un successo di pubblico, come invece, accadde nel 1918 per lo spettacolo di marionette futuriste messo in scena da Fortunato Depero in collaborazione con Gilbert Clavel.
La mostra pone una riflessione storica sulle differenze tra le due avanguardie che agirono nell’ambito di due contesti politici differenti, pur esprimendosi entrambe, nella comune rottura verso la cultura borghese. Marinetti porterà il futurismo in Russia, influenzando l’avanguardia locale. Egli perseguiva attraverso le idee futuriste, una finalità politica di rinascita dell’Italia e sperava che la politica appoggiasse le nuove idee dell’arte futurista. Finirà però, col mitigare il suo spirito rivoluzionario sotto il controllo del regime fascista, così come accadde alla Bauhaus che a causa delle sue idee democratiche, fu costretta a chiudere sotto l’imperialismo nazista. Diverso invece, il destino della Russia, dove le avanguardie furono considerate l’espressione artistica del nuovo stato dopo la fine del regime zarista a seguito della rivoluzione bolscevica. Marinetti stesso scriveva: “Sono lieto di apprendere che i futuristi russi sono tutti bolscevichi e che l’arte futurista fu per qualche tempo arte di Stato in Russia (…).” I futuristi italiani trovarono grande favore nella sinistra di Gramsci che vedeva nel futurismo la vera rivoluzione “Ma il breve incontro tra sinistra artistica e sinistra politica non avrà seguito, sia per i limiti politici dei futuristi che per la complessiva arretratezza della sinistra sulle questioni estetiche (…) (Claudia Salaris). Scrive ancora la Salaris: “In tale clima, alla Biennale di Venezia del 1924, è accaduto un fatto paradossale: i futuristi italiani non sono stati invitati, mentre nel padiglione sovietico espongono le avanguardie russe.” “Peraltro, la tesi della scarsa comprensibilità dell’arte d’avanguardia trova udienza anche in Unione Sovietica, quando, liquidate le ricerche più avanzate con l’accusa di essere piccolo borghesi, viene imposta la scelta del realismo socialista.”
La scelta dell’avanguardia russa è radicale: la totale negazione del naturalismo e dell’arte accademica in nome di una libertà assoluta di espressione che guarda all’arte popolare nel neoprimitivismo e nelle atmosfere sognanti di Chagall e nell’esemplificazione delle forme che ha il suo limite nel Raggismo di Larionov che asseriva che noi non vediamo gli oggetti ma solo le luci che in essi si riflettono. La forma si scompone su diversi piani e si compone di linee in movimento, affidandosi al suprematismo di linee e colori del cubofuturismo, al suprematismo di Malevich e all’astrattismo colorato di Kandinskij. L’emblema delle avanguardie e della rottura con la società borghese è nel Costruttivismo di Tatlin e nell’idea di “(…) un’arte socialmente utile, ispirata al concetto di struttura come idea formativa di tutte le arti.” Lo stesso Tatlin abbandonò il concetto di un’arte puramente estetica rivalutando l’arredamento, il design, l’architettura e la grafica in quanto realmente utili alla società.

Scritto da Antonella Colaninno


AVANGUARDIE RUSSE
Malevich, Kandinskij, Chagall, Rodchenko, Tatlin e gli altri

dal 5 aprile al 2 settembre 2012
Nuovo spazio espositivo – Ara Pacis
Via di Ripetta
Roma

LA POESIA PER IMMAGINI EIN BILD WIE EIN GEDICHT Max Liebermann, Ernst Barlach, Hans Meid, Karl Walser e le poesie di Goethe

Presso la Casa di Goethe in Roma, è in corso una bellissima mostra di litografie a matita dedicate alle poesie di Goethe (1749-1832). Edite tra il 1924 e il 1926 dal mercante d’arte ed editore berlinese Paul Cassirer, le litografie sono raccolte in quattro cartelle di 104 lavori dedicate a 49 poesie di Goethe e illustrate da Max Liebermann, Ernst Barlach, Hans Meid e Karl Walser, pubblicate in un’unica edizione di 100 esemplari, oggi considerata tra i capolavori dell’arte libraria dell’impressionismo. Molto diversi tra loro gli stili degli illustratori. La leggerezza del disegno di Max Liebermann (1847-1935), che ha scelto di illustrare sette poesie tra il melanconico e l’allegro sul tema dell’amore, si sposa per la delicatezza del segno con la poetica del tema amoroso.

Un impeto grottesco caratterizza le illustrazioni di Ernst Barlach (1870-1938) realizzate con un tratto di matita spesso, scuro e dinamico che aumenta i volumi delle forme accentuandone la carica espressiva, in linea con la tematica drammatica sul destino dell’uomo.

Un senso di quiete e di commozione contraddistingue le illustrazioni di Hans Meid (1883-1957) dense di lirismo e di un sentimentalismo romantico. 

Morbide invece, le volumetrie delle figure di Karl Walser (1887-1943), fratello dello scrittore Robert Walser, vagamente buffe nelle pose teatrali che accennano alla sfera giocosa dell’amore, sulla scena di una atmosfera serena e vagamente popolare.

Scritto da Antonella Colaninno

La Casa di Goethe in via del Corso è l’unico museo tedesco all'estero. Inaugurata nel 1997, la casa racconta attraverso scritti e dipinti di Tischbein (e disegni di Piranesi) il viaggio in Italia del poeta tedesco dal 1786 al 1788, nelle cui stanze Goethe abitò insieme a Johan Heinrich Wilhelm Tischbein e ad altri artisti. Un soggiorno, quello romano, che rappresentò per il poeta un periodo di evasione dai suoi impegni di ministro a Weimar e dalla difficile relazione con una donna sposata. Nella prima stanza del museo è collocato il ritratto di Goethe realizzato nel 1982 da Andy Warhol ispirato al famoso dipinto di Tischbein dal titolo “ Goethe nella campagna romana.”

In foto: Max Liebermann - Il pentimento della mugnaia
            Ernst Barlach - L'apprendista stregone
            Hans Meid - Trovato
            Franz Walser - La convertita