LA FOTOGRAFIA IN ITALIA NEGLI ANNI TRENTA.

di Antonella Colaninno

In un breve saggio sulla fotografia Francesca Alinovi rileva le linee principali del dibattito sui principi estetici della fotografia italiana negli anni ’30 del Novecento, sostenendo una continuità con le teorie di Moholy-Nagy e con gli scritti di Arnheim pubblicati in Italia in quegli anni, ma già noti in Germania e in Inghilterra. L’Italia, scrive la studiosa, vive un intenso dibattito culturale e una circolazione di idee su scala internazionale sostenuti dalla presenza, sul mercato editoriale, di numerose riviste e da tutta una serie di mostre patrocinate dal regime negli anni tra il 1927  e il 1936. Milano è sulla scena editoriale con le riviste “Il Progresso Fotografico” di Rodolfo Namias, e “Note fotografiche” di Alfredo Ornano, “Galleria” di Luigi Andreis e il “Corriere Fotografico” di Baravalle, Bologna e Bricarelli sono le riviste di settore torinesi. La “Rivista Fotografica Italiana” di E. Jacchia viene pubblicata a Vicenza, mentre “La Gazzetta della Fotografia” di Palermo non esclude in questo quadro territoriale, l’Italia meridionale-insulare dal resto dello Stivale, nonostante la sua posizione periferica. La riflessione in materia fotografica interessa principalmente, due aspetti: considerare la fotografia come un’esperienza puramente tecnica, o piuttosto, pensare che essa abbia esclusivamente, un valore di immagine. “Gli anni Trenta, insomma, sono gli anni in cui il modernismo, di derivazione Bauhaus e per quanto riguarda la fotografia discendente dalla linea Moholy-Nagy-Arnheim, si incrocia con una sensibilità postmoderna che, in termini più precisi, potrebbe essere identificata con la poetica del “realismo magico” e con  una certa foto artistica che si sviluppa in quegli anni. Nello stesso periodo, del resto, accanto all’attività dei fotografi “puri” (i fotografi dei circoli amatoriali) si svolge un  interessante lavoro da parte di fotografi-architetti, designers, grafici pubblicitari, pittori. Ed è soprattutto in questi casi che la pratica fotografica si sposa con una sensibilità artistica più vasta e generale”. “[…] la macchina vede più dell’occhio umano e, soprattutto, a differenza di quello, vede in maniera perfettamente oggettiva”, la foto è “immagine in sé” è “realtà autonoma e concreta”, questa l’idea espressa da Moholy-Nagy nell’ottavo volume della serie Bauhausbucher edito nel 1925 e 1927 che con la sua circolazione, ha permesso la divulgazione del pensiero degli studiosi anche in Italia. “La logica dell’umano cervello tradisce la realtà delle cose […]. L’obiettivo invece, ha una sua indiscussa superiorità: non sa, non pensa, ma vede solo nudamente quello che è” scrive Pellegrini sul numero 22 della rivista “Cinema” del 25 maggio 1937, un concetto sostenuto anche da altri autori-fotografi del tempo che ribadiscono il ruolo della foto anonima, non firmata, separata dalla personalità del suo autore. “Buona parte della foto sperimentale italiana degli anni Trenta […] risente di questa posizione tecnicista “pura” o modernista. La sperimentazione, in altre parole, […] viene concepita come analisi metodologica interna delle possibilità di funzionamento del mezzo stesso. […] Scopi diversissimi si propone la sperimentazione fotografica del secondo futurismo (Tato e per certi aspetti Castagneri), e anche quella diretta a fini pubblicitari, come nel caso di quello straordinario fotografo che è Antonio Boggeri, con cui si tocca una sensibilità postmoderna”. Tra i nomi dei principali fotografi della scena italiana nel trentennio, l’Alinovi ricorda quello di Alfredo Ornano, fotografo e scrittore sulla rivista “Cinema” nonché autore di importanti “trattati manualistici”; quello di Luigi Veronesi che fa uso del fotogramma come procedimento tecnico privilegiato perché “gli oggetti […] possiamo vederli al di là della loro forma reale in immagini che non ci appaiono eppure sono vere”. Il nome di Franco Grignani è menzionato tra quelli dei fotografi più vicini al “realismo magico” o “fotometafisica” che cerca di rilevare  quel senso magico che c’è negli aspetti quotidiani della nostra vita, nelle cose e negli esseri umani. Le sue composizioni sono l’espressione di una dimensione atipica dove il gioco si unisce alla poesia. Giuseppe Pagano è ricordato per la sua abilità di “[…] far coesistere perfezione tecnica e perfezione di immagine”. Lo stesso Pagano, in merito alla differenza tra arte e scena, afferma che “I greci non conoscevano questa distinzione di idee tra tecnica e arte: usavano lo stesso vocabolo per ambedue”. Oltre alla fotografia così definita “pura”, la fotografia italiana si afferma anche in ambito “documentaristico” con i reportage di luoghi esotici (Luciano Morpungo, Federico Patellani, Orio Vergani, Stefano Bricarelli). Per tutti questi fotografi, il segreto è “nell’istinto fotografico e nella rapidità, grazie alla quale si può raccogliere la bella fotografia e quella documentaria”. I fotografi di questi anni non disdegnano la foto artistica che si afferma all’interno del secondo futurismo, tra il 1930 e il 1932 e sono attenti alla forma e ai “significati concettuali nuovi indipendentemente dalla purezza tecnica” (Wulz, Boccardi, Guarnieri, Castagneri, Guglielmo Sansoni alias Tato, Demanins, Parisio, Farfa). Arturo Ghergo fa dei propri ritratti di donne affascinanti dell’alta società “l’oggetto del suo desiderio”, mentre Ghitta Carell nelle figure  austere e velatamente enigmatiche dei suoi scatti, “elabora splendidi ritratti congelati di inquiete eroine femminili”.

Infine, Giuseppe Cavalli  nelle sue nature morte proietta oggetti di uso quotidiano sullo sfondo luminoso di campiture indistinte dove trovano un posto remoto le flebili sagome di oggetti come elementi visivi di una percezione indefinita dello spazio e della materia.. “[…] si ha insomma negli anni Trenta 

una foto tutta spostata sui valori artistici, o sugli effetti di immagine o di risultato che, in disprezzo de

llatecnica, fa volutamente un uso antiquato di lastre, apparecchi, emulsioni, ritocchi e che, anziché 

applicarsi alla scoperta delle povere e umili cose, si fa vanto di andare alla ricerca di soggetti straordinari ed eccezionali (belle donne della nobiltà e dello spettacolo […]”. L’Alinovi conclude la sua analisi sulla fotografia degli anni Trenta ricordando le personalità fuori dal coro di Carlo Mollino e Mario Bellavista considerati come “i due teorici più spregiudicati di una nuova sensibilità fotografica, 

disancorata da ogni schiavitù”.

Pubblicato da Antonella Colaninno

In foto: Giuseppe Pagano, Roma E 42; Arturo Ghergo, Mariella Caracciolo Agnelli; Giuseppe Cavalli, Master of light; foto di Giuseppe Cavalli; foto di Carlo Mollino. 

TRA AZIONE E PERCEZIONE. LA PERFORMANCE COME CONOSCENZA

“Poesia infatti, come vuole la etimologia della parola, significa poièin, fare, e senza alcun limite o preclusione di sorta imposti […].  Il significato di poesia si dilata sconfinando dal ristretto ambito verbale e sottraendosi ai sensi privilegiati della vista e dell’udito, che hanno storicamente monopolizzato la produzione e la funzione artistica. La poesia può essere da ascoltare, da leggere, da vedere – e va benissimo – ma anche, e perché no?, “da masticare”, “da leccare”, “da ingerire”, “da toccare”, “da odorare”, eccetera”. Francesca Alinovi

di Antonella Colaninno

“[…] l’Eros, cui spetta l’impulso fondamentale alla vita e alla propagazione della specie, fenomeno carnale e materiale per eccellenza, è stato fatto vittima di una repressione secolare esercitata ai danni del corpo e a favore della mente, cosicchè è stato ben presto snaturato e deviato rispetto alla sua inclinazione originaria. Fin dalla antica civiltà greca, e basta pensare alle due figure antagoniste ed emblematiche di Apollo e Dioniso, l’Eros è stato scisso in due polarità antitetiche e nettamente contrapposte: l’una nobile e “spirituale”, l’Amor sacro, l’altra bassa e “sensuale” l’Amor profano. Questa dicotomia, ereditata dalla civiltà rinascimentale anche se addolcita e ammorbidita mediante la assunzione come modello di due floride e prosperose figure femminili ampiamente dotate di sex appeal (e valga come esempio il famoso quadro di Tiziano), è pervenuta si può dire fino a noi, arricchita e costellata da innumerevoli simboli e riferimenti di carattere sessuale.” (Francesca Alinovi). La performance, tra rappresentazione e comportamento, cerca di recuperare il rapporto con il sé e rivisita i modelli sociali delle civiltà arcaiche. Essa si pone nel suo ruolo sociale, come strumento di denuncia e di analisi, come veicolo di ideologia politica, e di rivendicazioni femministe, ma soprattutto come volontà di liberare la dimensione irrazionale per  trovare un equilibrio tra la sfera intellettuale e quelle pulsioni istintive che regolano la nostra sfera fisiologica. La performance, che fa uso del corpo e di tutte le sue potenzialità sensoriali, ricorre anche all’utilizzo di strumenti tecnologici per la registrazione e la conservazione dell’happening e per potenziare ed estendere lo sguardo, per natura limitato nella sua percezione visiva. L’azione performativa libera l’inconscio e lo rende oggettivo, giustificabile, in quanto diviene allo stesso tempo, anche altro da noi, allontana la nudità dall’idea di decoro sociale perché cancella la distanza contemplativa, e persino la violenza  trova la sua giustificazione come strumento di liberazione simbolica. Liberare il corpo significa anche annullare i limiti fisici e strutturali delle arti visive tradizionali, l’arte si fa spettacolo e porta l’estetica nel territorio dell’ iper–estesia dove la nostra sensibilità si dilata tra “telepatia, interpretazione dei sogni, parapsicologia, energia organica.” Performance significa superare la staticità di un lavoro pittorico o scultoreo per dare vita ad un’azione “che si fa oggetto – ambiente”.  La performance diventa uno strumento di conoscenza e di ricerca dei limiti delle “possibilità biologiche, fisiologiche e psicologiche” dell’attore come del pubblico che da spettatore diventa protagonista dell’azione, come nella ormai storica performance di Marina Abramovic e Ulay dal titolo Imponderabilia. 

“L’uno di fronte all’altra, completamente nudi e alla distanza di circa quaranta centimetri, si sono posti all' entrata principale della galleria, costringendo il pubblico che desiderava entrare a passare attraverso il piccolo spazio che li divideva” (Roberto Daolio). La percezione del proprio corpo attraverso l’estensione dei sensi trova in Gina Pane una delle sue massime espressioni. L'artista sperimenta i possibili linguaggi del corpo e, nell'esperienza conoscitiva del dolore,  acquisisce memoria di sè.

La performance spesso ricorre al Kitsch, all’ironico, per decostruire il valore del senso comune come nel caso di Luigi Ontani che “per mezzo del Kitsch rifonde vita ai luoghi più comuni  e stereotipati della nostra cultura […]” “[…] viene recuperato l’antico valore iniziatico e cultuale del tableaux vivant, quello cioè di – sacra rappresentazione- destinata a nutrire di sangue, carne e passione le gelide e asfittiche icone della pittura devozionale” (Francesca Alinovi). Con l’eclettico Luigi Ontani la performance attiva quel percorso di destrutturazione dell’identità che si ricompone nelle metamorfosi di possibili  somiglianze con i personaggi della storia e della cultura popolare, dalle divinità della mitologia, alle maschere di Pulcinella e Balanzone, passando dall’universalità dell’Olimpo alle tipologie caratteristiche del folklore locale con le maschere del Carnevale di Napoli e Bologna. La trasfigurazione dell’io ricorre anche alla teatrale rivisitazione dei Santi con la ben nota rappresentazione iconografica del San Sebastiano. 

C’è nella performance, la volontà di combattere quei tabù culturali che limitano l’esplosione emotiva “costretta nell’oppressione di ruoli, vincoli e convenzioni”. Attraverso il sesso si sciolgono i legami con quei valori precostituiti e l’oggetto simbolo diventa l’icona della pornografia “come liberazione delle cariche emotive e della fisicità […]”. I performers utilizzano il corpo e ogni sua capacità sensoriale, avvalendosi anche, di apporti sonori e strumentali che diventano  parola quando investono in significati, mentre restano semplice evocazione se non varcano la soglia della pura emanazione di suoni. La scelta del travestimento rientra nella logica e perché no, anche nel gioco di un comportamento attento a percepire le proprie pulsioni, sempre in bilico tra le due possibili vie per vivere la propria sessualità : “[…] il polo maschile e il polo femminile interagiscono e caratterizzano la disponibilità effettiva per un uso ambivalente del proprio corpo e del proprio essere”.

Pubblicato da Antonella Colaninno

Alcune date storiche delle performances:

1952* John Cage, Charles Olson, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, David Tudor-Indeterminate Event- al BlackMountain College, USA.

1955* Allen Ginsberg -Howl- Six Gallery, San Francisco.

1959* Piero Manzoni -Il fiato d’artista- Milano.

1960* Piero Manzoni-Divorare l’arte- Galleria Azimut, Milano / Yves Klein-Antropometrie del periodo blu-Institut d’Art Contemporain, Parigi.

1961* Piero Manzoni-Sculture viventi- Galleria La Tartaruga, Roma.

In foto: Imponderabilia di Marina Abramovic e Ulay; due immagini di Gina Pane; due Tableaux vivants di Luigi Ontani: San Sebastiano e Pulcinella.

LA FOTOGRAFIA: ILLUSIONE O RIVELAZIONE? CLAUDIO MARRA E LA FOTOGRAFIA COME RIVELAZIONE

Storicamente la fotografia ha avuto i suoi movimenti di rottura col passato e ne sono conseguite conquiste di linguaggio in alcuni casi grandissime, nessuno ha però in se stesso preso il nome di avanguardia, come avanguardia fotografica è la stessa che spezza la storia della espressione in un prima e in un dopo senza reversione possibile. E’ questa la base di giudizio di tutte le avanguardie fotografiche. R. Chini,Il linguaggio fotografico, Torino, 1968

di Antonella Colaninno

Del saggio “La fotografia: illusione o rivelazione?” è stata esposta all’attenzione dei lettori la riflessione critica di Francesca Alinovi, che rappresenta la prima parte di questo lavoro scritto a quattro mani. L’analisi di Alinovi si è soffermata su quegli aspetti della fotografia legati alla dimensione del sogno e dell’evasione, da se stessi e dal mondo, alla ricerca di quella illusione che,  attraverso l’artificio, porta la fotografia ad essere nel mezzo tra scienza e fantasia. La seconda parte del saggio critico svolta da Claudio Marra intende, invece, affermare l’idea della fotografia come pura rivelazione. La “rivelazione” è quella “pratica che si rivolge alle cose per indirizzarle alla nostra attenzione”. L’identità della fotografia, spiega Claudio Marra, è un fatto culturale e non puramente meccanico del mezzo fotografico. Il nostro studioso pone in relazione la fotografia e la rivelazione con il cinema, la filosofia, la letteratura e la psicanalisi. In ambito letterario la scrittura di Marcel Proust mostra “una continua tensione al disvelamento e alla rivelazione delle cose”; il suo occhio si trasforma “in sguardo disvelatore capace di frantumare, o comunque portare ad evidenza, i vari abiti nei quali, di volta in volta, le cose ci appaiono”. La letteratura, si pensi a Pirandello ad esempio, allo stesso modo della macchina fotografica, “mette a nudo fatti e persone, li strania rivelandone la goffaggine, rende gli uomini consapevoli della finzione dietro la quale, normalmente, si celano”. Negli studi sulla psicanalisi è Freud in persona ad affermare nei suoi scritti che “la fotografia, o meglio, la pratica del fotografare, è qualcosa di molto vicino, per modello di funzionamento, ai meccanismi che regolano la nostra vita psichica”, perché l’oggetto si rivela e diventa parte del nostro mondo. Anche il cinema diventa uno strumento “per prolungare questo incontro rivelativo” col mondo, e la filosofia come il cinema, contribuisce a questo percorso di conoscenza, “perché riflessione e lavoro tecnico procedono nello stesso senso”. Sarà il Novecento a correre “sulla strada della rivelazione” e se l’Ottocento “presenta interessanti casi di poetiche della rivelazione”, questi possono  considerarsi solo casi isolati. Claudio Marra, nel suo saggio, considera Alfred Stieglitz l’interprete “del senso di un’epoca, di tutta una visione del mondo”, e per questo la storiografia fotografica è d’accordo nel considerarlo “il padre della fotografia moderna”. L'istantaneità è quella “pratica diretta verso le cose, come rifiuto della finzione, come volontà di relazionarsi al mondo” che “si presenta non tanto come specifico fotografico, ma piuttosto come specifico culturale che Stieglitz prontamente intuisce e fa suo”. L’atto del fotografare rappresenta “l’autoaffermazione del soggetto nei confronti del del mondo” mentre la tecnologia ha il potere di svelare la verità e di rivendicare la fisicità delle cose.                                                                                                                         

Per Stieglitz la rivelazione è un fatto estetico, fatto di relazioni, equilibrio e conoscenza, che implica, necessariamente, la necessità di individuare e circoscrivere le cose stesse, recuperandole da quel caos di rapporti che caratterizza solitamente il mondo”. Se Stieglitz lavora sull’isolamento e sulla istantaneità, Lewis Hine e August Sander preferiscono rivolgersi ad un processo di schedatura della realtà. Una  poetica che rappresenta, tutto sommato, un modo per filtrare la realtà, per conoscerla. che acquisirà dei risvolti antropologici nella fotografia di ambito criminale.

In Sander tale poetica raggiunge, inconsapevolmente, un valore sociale nella pura “manifestazione di archetipi culturali”, non a caso “Sander, scrive Marra, fotografava per stereotipi, annullando completamente il dato psicologico individuale”.

Nella fotografia di Atget la rivelazione si manifesta verso quegli aspetti che  il nostro occhio considera di per sé apparentemente inutili. Ciò che ci appare insignificante prende ad un tratto rilevanza, e ci appare  nella “folgorazione dell’istante” come una magica epifania. Atget rappresenta quel “filone della rivelazione […] che trova nella fenomenologia uno dei suoi punti di maggiore forza”. Nelle sue foto manca l’elemento umano e “le cose vi dominano solitarie ed assolute” non prive di quell’elemento psicologico che si manifesta nella loro rivelazione. Le fotografie di Atget furono punto di osservazione per surrealisti e dadaisti che lavorarono sul  valore del nonsense dell’oggetto,  banalizzandolo e decontestualizzandolo.

Anche per Freud, scrive Marra, “l’inutile, il secondario, viene ampiamente riscattato come strumento per accedere all’inconscio e alla sua articolazione”. Il dinamismo e la velocità dei tempi moderni così cari al Futurismo, trovarono un’eco nel fotodinamismo fotografico di Anton Giulio Bragaglia. “In Bragaglia c’è infatti da un lato, l’intenzione di condurre un’indagine rigorosa sul movimento dei corpi e sugli effetti che ne derivano, e dall’altra, […] quella di cogliere lo “spirito della realtà viva” così da “rendere ciò che superficialmente non si vede””. Un recupero, quindi, della spiritualità attraverso la “smaterializzazione dei corpi” che cerca di “giungere all’essenza e allo spirito delle cose”, oltre a  ricercare un punto di equilibrio con gli aspetti strettamente scientifici del mezzo fotografico. 

Diversamente accade per la poetica di Man Ray. La pittura è considerata un fatto intimo e la fotografia un fatto pubblico. In Man Ray ciò che conta davvero non è il mezzo fotografico, ma “l’idea che guida il lavoro dell’artista”, per cui “l’idea che viene stimolata dall’immagine prevale nettamente su quello che è il semplice dato oggettuale”. In Man Ray “si manifesta apertamente l’uso concettuale della fotografia” “il gesto fotografico non avanza infatti nessuna pretesa circa un’eventuale autonomia formale dell’immagine, ma si dichiara subito, e apertamente, gesto affettivo e di conservazione”. I suoi Rayographs  sono paragonati alla scrittura automatica dei surrealisti “luogo della casualità e pratica dell’inconscio per eccellenza”.

Con Moholy-Nagy “profeta del post modernismo” si assiste invece, al recupero del primato della tecnologia. Nella sua rivoluzione estetica,  che affida alla vista il primato della sensorialità, “le macchine hanno preso il posto dello spiritualismo trascendentale”, perché “la tecnologia ha un’anima”, “è lo spirito che anima la tecnologia” . E’ possibile “ rendere visibile, attraverso la macchina fotografica, cose che l’occhio umano non è in grado di afferrare o di percepire” e “la macchina fotografica può perfezionare o integrare il nostro strumento ottico: l’occhio”. I fotomontaggi di John Heartfield sono veri lavori pittorici legati all’idea di movimento. Il  valore compositivo è costruito sulla scomposizione e ricostruzione dell’immagine che porta 

 la fotografia ad essere un’identità labile che oscilla tra finzione e rivelazione. Allo stesso modo possiamo considerare gli specchi di Florence Henri che giocano sul senso dello sdoppiamento e del corrispettivo opposto del doppio. “Il piano e la profondità si spezzano dando vita ad arditissime combinazioni di angoli, gli oggetti riflessi non appaiono sempre nitidi e precisi ma spesso acquistano una patina di suggestione e di mistero […]”. “Lo specchio, scrive Claudio Marra, è una sorta di macchina fotografica imperfetta, che non sa trattenere le immagini.” 

In un interessante capitolo sul realismo, l'autore riflette sul valore storico dell’idea di realismo che non può essere considerato in modo unilaterale ma solo come concetto relativo che necessita di essere visto ed interpretato alla luce del proprio contesto storico di riferimento. Per questa ragione, anche il fotodinamismo di Bragaglia è da considerarsi una forma di realismo, alla luce del fatto che i futuristi consideravano il movimento come una realtà o, "ancora più drasticamente, come l’essenza della realtà”. Marra parla delle due strade del realismo: l’una coglie “il momento decisivo”, “l’attimo fuggente da bloccare, in lotta contro l’inesorabilità del tempo; e l’altra, quella del così detto “tempo lungo”, “dell’eternità congelata” e prolungata all’infinito. Nell’ambito di queste categorie si inserisce la poetica di “ di Erich Salomon che “eleva il fatto normale-banale a fatto degno di considerazione.”

Per commentare la fotografia di Brassai, Claudio Marra ricorre al pensiero di Marshall McLuhan, alla sua “immagine del mondo dell’era fotografica come di un bordello senza muri”, “che non custodisce più gelosamente i propri vizi, ma invece li trasforma in oggetti da vetrina, posti affettuosamente a disposizione di tutti”.  Sia le immagini della Parigi notturna che i Graffiti incisi sui muri della città fotografati dal nostro artista, “possono essere ricondotti  ad un’idea di rivelazione e ”fanno parte “di un’indagine rivelativa che affonda, anche se per itinerari differenti, su un unico oggetto, la città intesa come groviglio e deposito di esperienze, come accumulo di indizi da ricercare e svelare”. 

In bilico tra istantaneità e congelamento, Brassai afferma che “la realtà spinta all’estremo fa capo all’irrealtà” e che “andare dritti alle cose significa accertarne la magia”. Scrive ancora Marra: “se per Stieglitz, la fotografia rappresenta il mezzo per riscattare poeticamente la bassezza e la volgarità delle cose, dall’altro, per Brassai, c’è invece un vero e proprio compiacimento nell’affondare lo sguardo in ciò che di più sordido la città offre durante la notte”. “I veri nottambuli vivono la notte non per necessità ma per gusto, per tendenza innata. Appartengono al mondo del piacere, dell’amore, del vizio, del crimine, della droga…io avevo fretta di entrare in quest’altro mondo ai margini del nostro”. La fotografia per Brassai diventa la voce di una coscienza collettiva che ci proietta “direttamente in mezzo alle cose”. Per Henri Cartier-Bresson l’istantaneità rappresenta, invece, l’opportunità per entrare in relazione col mondo. La scelta, condivisa con la fondazione dell’agenzia Magnum, di acquisire la proprietà dei propri negativi diventa “metafora del passaggio dall’idea moderna di possesso della cosa a quella post moderna di controllo sull’informazione e sulla circolazione del prodotto”, in anni in cui l’informazione giornalistica, documentata dal reportage giornalistico, lascia il posto all’informazione televisiva che porterà, come conseguenza, alla chiusura di molte testate tra cui la rivista Life. 

Sia per Ansel Adams che per Diane Arbus la fotografia rappresenta, inoltre, un importante strumento di apertura al mondo esterno, un modo “per tornare a sentire la vita, per immergersi in essa” accettando il caos e la sua “violazione della norma”. I ritratti della Arbus sono i “nostri mostri quotidiani”, nani e soggetti mongoloidi sono i mostri “naturali” a cui si aggiungono i  mostri “culturali” per i modi diversamente normali di vestirsi e di comportarsi. Questi mostri sono “persone che avendo accantonato la paura e l’angoscia per qualcosa di traumatico che da un giorno all’altro potrebbe accadere, possono permettersi di guardare la vita con distacco”. Rivelazione per la Arbus significa “infrangere il muro delle apparenze e tentare di avvicinarsi all’essenza della realtà”. 

L’ultimo capitolo del saggio di Marra si interroga sul cammino della fotografia verso un processo di normalizzazione della propria ricerca che, partendo dagli inizi del Novecento, si conclude negli anni sessanta e settanta con un approccio di tipo estetico nell’acquisizione dell’immagine e della sua rivelazione. Per Marra la fotografia ha influenzato avanguardie artistiche come la Pop Art che attinse dalla fotografia la frontalità dell’oggetto e la ripetitività di rappresentazione, oltre alla poetica dell’isolamento e dell’ingrandimento degli oggetti che si fanno, in questo modo, rivelativi del proprio straniamento. L’immagine, infatti, acquisisce valore in sé ma perde di identità, acquista un valore oggettuale nella ripetizione di se stessa. Le più recenti conquiste della fotografia si proiettano sul prolungamento della sensorialità e sulla dilatazione mentale, come il caso di Patella che si propone non di rappresentare l’inconscio quanto piuttosto di “proiettarvisi dentro”. Dalla sfera del concettuale la fotografia si introduce nel campo della Body Art, entra in relazione con il nostro corpo, e rivolge il proprio sguardo meccanico verso la persona, cercando di affermare la propria presenza nel mondo. La fotografia giunge ad immolare la banalità e l’apparente inutilità della gestualità e “il riscatto della banalità, del quotidiano, dell’inutile, raggiunge il massimo dell’effetto con le ricerche della Narrative Art”  perché rivelazione significa anche saper “vedere, con occhi diversi, particolari insignificanti, tanto da estrarre conseguenze sorprendenti da minime tracce”. Un po’ come accadde nel lavoro di Franco Vaccari presentato alla Biennale del ’72 dal titolo “Lasciate una traccia del vostro passaggio” in cui i soggetti delle fototessera lasciano trasparire nell'istantanea un’immagine di sé diversa rispetto a quella tradizionale. Vaccari ha così realizzato la sua “poetica della traccia”, “una fotografia che è azione, che vale nel suo svolgersi” che supera l’idea stessa di staticità dell’immagine. Accanto alla nozione di “tempo reale” scrive Marra, “c’è, per esempio, da segnalare quella di “inconscio tecnologico”, nozione tipicamente mcluhaniana che Vaccari, con buon tempismo, sa cogliere in tutte le sue conseguenze”. 

Pubblicato da Antonella Colaninno

In foto: Claudio Marra; Fotografia; illusione o rivelazione? di Alinovi-Marra; A.Stieglitz, “Ritratto di Georgia O’Keeffe”, 1919; Lewis Hine, “Cigarmakers, 1909; August Sander; Atget, “Boulevard de Strasbourg, Corsets”, Paris, 1912; Anton Giulio Bragaglia, “Type writer”, 1911; Man Ray, “Lee Miller”; John Heartfield; Florence Henri; Erich Salomon; Brassai, “Chaze-suzy”, 1932;H,Cartier Bresson, “Julien Gracq”, France, 1984; Diane Arbus; Franco Vaccari.

CLAUDIO MARRA

Laureato in Estetica nel 1976 con una tesi a titolo "Teoria e pratica della fotografia nelle avanguardie storiche". Dal 1983 al 1999 ha insegnato Fotografia nelle Accademie di Belle Arti, a Ravenna, Firenze e Bologna. Dal 1997 al 2000 è stato Professore a Contratto di Storia della fotografia presso la Facoltà di Lettere dell'Università di Bologna, dove, dall'A.A. 2001/02, è Professore Associato confermato. Insegna anche presso la Scuola di Specializzazione in Beni Storici Artistici della stessa Università.

La sua attenzione storico-teorica è in particolare rivolta al problema della collocazione della fotografia in una più organica prospettiva di estetica generale, nonché ai rapporti che intercorrono tra ricerca fotografica e arti visive.

Oltre all'attività di ricerca svolge un'ampia attività critica rivolta sia al versante storico sia a quello di una più stretta contemporaneità, come testimoniano le molte collaborazioni con il Mambo (Museo Arte Moderna di Bologna), con altre importanti istituzioni pubbliche e con varie gallerie private.

Dal 2001 al 2006 è stato docente nel Master per Curatori di Arte Contemporanea organizzato dal Macro (Museo di Arte Contemporanea di Roma) e dalla Facoltà di Architettura di Valle Giulia. Nel 2007 è stato docente nel corso per curatori di archivi fotografici organizzato dalla Fondazione Zeri dell'Università di Bologna. E' stato consulente I.R.R.S.A.E. dell'Emilia-Romagna per il piano di aggiornamento Docenti per le Arti Visive.

GIOVANNI SEGANTINI RITORNO A MILANO

 “Il vero artista è colui che rivela la natura, facendo dell’intuizione estetica un mezzo di conoscenza filosofica del mondo”. Giovanni Segantini

di Antonella Colaninno

Una vita breve ma certamente intensa quella di Giovanni Segantini (1858 – 1899), trascorsa nelle valli tra l’Italia e la Svizzera, coronata dal successo e dalla fama ma anche dalla solitudine. “[…] artista tra i più noti e affermati, ammirato all’estero nei circoli progressisti è uno dei protagonisti della sprovincializzazione della pittura italiana, dopo decenni di marginalizzazione rispetto al contesto europeo”. Segantini fu da molti definito “il pittore delle montagne”, ma la sua pittura, che ricorre a molte citazioni desunte dal Simbolismo e dalla Scapigliatura, va ben oltre questa definizione banalmente riduttiva . C’è in Segantini un’idea filosofica della pittura, permeata da una religiosità che nulla ha di trascendente, e che si fonda sul pensiero immanente di un misticismo che scaturisce dalla natura. La natura si fa partecipe dei sentimenti umani che si accordano alla luce e al buio, e nell’armonia del silenzio e della contemplazione le montagne assecondano la ricerca di una dimensione ascetica. Il sentimento della nostalgia si tinge delle tinte meste e oscure dei fondali blu e del marrone della terra umida e selvaggia, allo stesso modo della gioia che si riflette nella luminosità giocosa dei verdi brillanti dei pascoli e dei bianchi delle cime innevate. Dopo un’infanzia povera e priva di affetti trascorsa nella città di Milano, Segantini vivrà nel tempo il riscatto del benessere e della gloria del periodo di Maloja, un piccolo centro di poche case ed alberghi situato a 1800 mt nella valle dell’Engandina. Il 1879 segnerà la svolta decisiva nella vita artistica del pittore che incomincia un sodalizio professionale con il critico e gallerista Vittore Grubicy De Dragon, scopritore tra gli altri, degli Scapigliati  Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni, e degli artisti divisionisti Gaetano Previati, Angelo Morbelli ed Emilio Longoni, caro amico dI Segantini insieme a Carlo Bugatti, pregiato artigiano di mobili nonché padre del futuro fondatore della omonima e prestigiosa casa automobilistica. La mostra milanese dedicata all’artista, in corso a Palazzo Reale ,ripercorre i temi cari alla pittura di Segantini: la famiglia, la natura, il lavoro nei campi, e la maternità, ed intende ricordare attraverso quelle opere dedicate ai Navigli, gli anni difficili trascorsi dall’artista a Milano, segnati da un’infanzia priva di affetti e di agiatezza. Segantini è stato un importante esponente del Divisionismo italiano contemporaneo al Pointillisme francese. I suoi personaggi, pur nella quotidianità delle loro azioni, hanno sempre un’aura ideale, in sintonia con la semplicità della vita e con una visione spirituale ed universale del paesaggio. Segantini non realizzerà mai opere di intento sociale, interessato a rilevare esclusivamente le “armonie alpine”, una pittura meditata che supera la mimesis della natura e riscopre le sfumature della condizione umana. Per Segantini quella dell’artista è una missione che va oltre il puro valore estetico. Nel 1895, nel testo intitolato “I neri, i bianchi, ed i grigi”, Segantini divide gli artisti in tre categorie che prendono il nome dai rispettivi colori. Il nero è colui che si ritiene un artista ma che in realtà è interessato solo alla vendita e vuole assecondare i gusti di un pubblico per nulla educato all’arte. L’artista parlerà di questa scelta come una vera e propria “scrocconeria, perché si fa pagare l’opera sua come lavoro d’arte intellettuale”. I grigi sono invece, quegli artisti mediocri apprezzati dal “critico provinciale”; mentre infine i bianchi sono gli artisti “spiritualmente aristocratici”, ai quali il pittore sente di appartenere, che hanno “un ideale infinito da raggiungere”. “coll’elevazione dello spirito creatore l’opera prenderà un supervalore materiale, civile e morale. Materiale perché l’opera estetica viene sempre conservata; civile perché serve di ammaestramento; morale perché ingentilisce e innalza lo spirito”. “Il valore d’un’anima elevata non è soltanto estetico, ma è per l’umanità un valore materiale incalcolabile”.  Il percorso espositivo della mostra milanese si snoda per sezioni tematiche relative ai temi cari all’artista. Tra le opere più famose ritroviamo nelle sale di Palazzo Reale l’ ”Ave Maria a Trasbordo” (1886); qui l’enfasi della luce induce alla calma e alla meditazione assecondate dal ritmo circolare delle pennellate che disegnano cielo e acqua, tagliate da un lembo di terra all’orizzonte.

“La mia famiglia” (1882) è un’opera in cui è rilevante l’influenza di Tranquillo Cremona. Una composizione dagli spazi confusi e indefiniti in cui il vortice di colore confonde la determinatezza degli spazi di scena comunicando intimità e calore umano. 

In “Costume grigionese” (1887) l’artista ritrae la sua domestica Baba in costume grigionese tipico degli abitanti di Savognino, un villaggio dei Grigioni dove Segantini viveva da un anno. Un’immagine dal taglio fotografico che seduce per la grazia della figura in primo piano sullo sfondo. L’acqua che sgorga dalle canne rappresenta un virtuosismo compositivo di grande eleganza ed effetto scenico. 

Il “Ritratto della signora Torelli” (1885-1886?), moglie dell’allora direttore del Corriere della Sera Eugenio Torelli Viollier,  è un’insolita rappresentazione di un ritratto femminile. L’incedere della donna in abito oscuro è illuminato dal bianco parasole con le frange. Lo sguardo obliquo del soggetto rispetto a chi osserva il dipinto, denota un elemento di elegante distacco dal paesaggio urbano sullo sfondo. 

Nella quotidianità della scena di apparente semplicità dipinta nell’opera “Sul balcone”(1892) si costruisce un raffinato impianto compositivo che si focalizza sull’incrocio di diagonali della tettoia che si proiettano nel cielo luminoso come un’ombra che delimita lo spazio tra i tetti delle case da cui svetta il campanile. 

“L’albero della vita” (1894) è una visione originale del tema tradizionale della Madonna con bambino desunta dal linguaggio simbolista. L’albero della vita avvolge la maternità come in un’apparizione, delimitandola da una cornice che attesta un gusto tutto europeo, per la decorazione e le arti applicate.

 Infine, “Pascoli di primavera” (1896) è l’interpretazione del tema classico della primavera come momento di rinascita. La mucca al pascolo con il suo vitello si pone in armoniosa correlazione con la natura rigogliosa illuminata da un sole tiepido, mentre l’aria piatta avvolge ogni elemento.

Pubblicato da Antonella Colaninno

Mostra visitata il 10 ottobre

In foto: Giovanni Segantini; Ave Maria a trasbordo; La mia famiglia; Costume grigionese; Ritratto della signora Torelli; Sul balcone; L’albero della vita; Pascoli di primavera; Giovanni Segantini.

DADA ANTI-ARTE E POST-ARTE DI FRANCESCA ALINOVI. L’ARTE CONTEMPORANEA E’ GIA’ TUTTA NEL DADAISMO.

“L’idea del libro mi è venuta pensando a Dada come al fenomeno capostipite della sensibilità della nostra epoca. Una sensibilità che ha finito per proiettare l’arte nelle cose comuni e per banalizzare, e rendere comune a sua volta, l’arte. Oggi è molto più interessante guardare le vetrine, nelle strade, entrare in un cinema o andare a sentire un concerto rock che visitare un museo o partecipare alla inaugurazione di una mostra in una galleria d’arte. E questo lo aveva capito per primo Dada, che aveva decretato appunto la morte dell’arte. Eppure l’arte non era morta, e anche questo lo aveva capito molto bene Dada, che l’arte l’aveva fatta, e ne aveva fatta tanta. Soltanto si era trasformata, e in modo tale da diventare quasi irriconoscibile, tant’è vero che, in certi casi, bisognava scriverci sopra un cartellino, -questa è arte-, per avvertire le persone distratte”. FRANCESCA ALINOVI

di Antonella Colaninno

La problematica Dada è “ambigua, sfuggente e sostanzialmente apolitica.”  

Dada è la rivoluzione di un progetto di massa, di una società espansa..

Il Dadaismo, accanto al Surrealismo, è considerato storicamente un momento di rottura, un’esplosione rivoluzionaria in cui cambia il concetto di arte e la prospettiva di visione della nostra epoca che, in quel preciso momento storico, negli anni del primo conflitto mondiale, decretò la morte dell’arte. Ma si può realmente parlare di morte dell’arte o piuttosto si assiste a una trasformazione estetica? “Per estetica, naturalmente, non si vuole intendere la vecchia concezione idealistica di –scienza del bello- ma si prende in considerazione la parola in senso etimologico, nel suo significato filosofico originario, vale a dire di sensibilità, dal greco aisthesis, -sensazione- 

Le analisi di Francesca Alinovi sul Dadaismo nel saggio Dada anti-arte e post-arte, pubblicato nel 1980, non prescindono dalle implicazioni storiche del fenomeno. Dada fu una sensibilità d’avanguardia al passo con i tempi e con le ansie di rivoluzione, ma fu, soprattutto, l’anticipazione di un vuoto, di un nonsense del fluire della vita che è diventato il comune senso della collettività contemporanea. Dada, nel suo essere improduttivo, ha reinventato l’idea svuotandola del significato originale, portando l’arte ad essere anti arte, nella perdita della sua sostanza di forma e di tecnica. Siamo di fronte a uno scambio di ruoli, a un ribaltamento dei significati dove il concetto stesso di arte smette di esistere. Nel suo saggio L’Alinovi parla di “una programmatica degradazione dell’arte stessa”, di “un abbassamento indefinito dell’arte verso la condizione normale dell’esperienza quotidiana”. Nella leggerezza del fenomeno Dada le arti si fondono e si contaminano simultaneamente in un'espressione artistica generale che unisce poesia, teatro, letteratura, musica e arte. Alla lettura di poesie si accostavano vere performances di danza, musica e arti plastiche molto simili agli happening degli anni ‘50/’60. 

L'analisi storico critica dell’Alinovi  pone in evidenza come questi “happening” al Cabaret Voltaire (il locale di Zurigo al numero 1 della Spiegelgasse, che ospitò le serate) sviluppassero, contemporaneamente, attraverso la danza, una regressione  allo stato selvaggio e, allo stesso tempo, una proiezione nel futuro, sollecitati dall’uso delle maschere africane e dei “costumi da robot” di gusto cubista. L’aspetto importante del fenomeno Dada resta dunque l’annullamento della rigidità degli schemi mentali e la liberazione del corpo, quell’annullamento delle barriere tra le arti che sarà il riferimento costante  delle sperimentazioni e delle ricerche personali del lavoro critico di Francesca Alinovi.  

 In “Dada anti-arte e post-arte”, la studiosa cita il recente studio del fisico teorico francese Jean E. Charon, autore del saggio “Lo spirito questo sconosciuto” (1979)  che avrebbe avuto il merito di “dare a questa ombra inquietante un volto, per così dire, umano e immanente, strappandolo dalla pericolosa aura metafisica e trascendente in cui lo avevano relegato le vecchie filosofie”. Nella sua analisi sulla macchina dadaista come energia e prolungamento dell’uomo e della sua dimensione erotica , l’Alinovi cita lo studioso francese sostenendo che “Lo spirito, nella teoria di Charon, si identifica con la corrente stessa di elettricità che pervade l’universo e i nostri corpi; lo spirito è il campo magnetico che satura di sé il cosmo”. Conclude l’Alinovi sostenendo che in questo modo, “con l’emigrazione di dati informativi da un elettrone all’altro, compresi quelli rimasti a navigare nello spazio dopo la morte fisica dei loro detentori materiali” , ci sarebbe una spiegazione scientifica a fenomeni come il sogno, l’inconscio, la parapsicologia, lo spiritismo. 

Con i ready-made Duchamp si “emancipava del tutto dall’obbligo del lavoro manuale”. La sua ruota di bicicletta si ispirava al significato simbolico del cerchio, e alle sue doti ingegneristiche, perfetta manifestazione della meccanica e del valore di perfezione del segno nel linguaggio dell’arte. “I ready-mades [...] esistono solo come punti di raccordo tra diversi pensieri che si comunicano tra un cervello e l’altro per mezzo di impulsi elettrici, scariche, scintille. Anzi, come ho già detto, la loro funzione primaria è quella di creare sostanzialmente sempre nuovi pensieri, alimentando così indefinitamente il proprio potenziale energetico iniziale”. Quelle di Duchamp sono “macchine cerebrali”, egli ha preso infatti un ordinario articolo della vita di tutti i giorni e lo ha disposto in modo tale "che il suo significato abituale è scomparso sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista, creando un nuovo pensiero per tale oggetto”. “I ready-mades si comportavano come parole “, si liberavano “di ogni residuo visivo per sfondare definitivamente la barriera del letterario e del concettuale”. L’atteggiamento di Duchamp verso la macchina non era "affatto di ammirazione, ma ironico” “per screditarla in modo bonario, leggero e senza importanza” perché, come scrive l’Alinovi, “l’apparato scientifico-tecnologico […] verrà sempre avvertito da Duchamp come fonte di divertimento, come incitamento alla fantasia e alla evasione dalla realtà perché, da uomo del primo Novecento, cercherà  di mantenere  sempre un atteggiamento stupefatto, e insieme ironico e demistificante, nei confronti della scienza”. 

Nella sua analisi di Dada, l’Alinovi esplora l’altro volto di questa  rivoluzione estetica che si espresse in aspetti antitetici ma comunque strettamente in relazione con la società tecnologica del suo tempo. Per questo, alla massima rarefazione fisica dell’opera in Duchamp e Picabia, pone in relazione il Dada tedesco, che  giocò invece, sullo spessore fisico dell’opera sino a raggiungere dimensioni architettoniche. 

Se Duchamp fu “scienziato illuminista” Schwitters si sentiva “un costruttore” ossessionato dal “delirio materico”. "Nella visione estetica di Schwitters gli scarti della società non sono espressione di una carica distruttiva, bensì costituiscono la vera materia prima da cui poter ricominciare daccapo per ricostruire il mondo. [...]”. Dopo il 1920. Tzara penserà di accostare casualmente le parole senza una logica secondo una tecnica che l’Alinovi chiamerà “tecnica collagistica del linguaggio”.

Pubblicato da Antonella Colaninno

  

Le serate del Cabaret Voltaire di Zurigo erano organizzate da Hugo Ball insieme ad Emmy Hennings e vi parteciparono Marcel Janco che realizzava i costumi e le maschere di scena, Hans Harp, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara. “Un'atmosfera molto simile a quella del Cabaret Voltaire si diffonderà ben presto anche a Berlino” dove “il più autentico mattatore sarà il non ancora politicizzato George Grosz”.”Ma lo stesso può valere anche per le altre due città tedesche al centro della esplosione dada: Colonia e Hannover.” L’evento più clamoroso di Colonia sarà quello della mostra alla birreria Winter, nell’aprile-maggio 1920, dove il, pubblico, per entrare, era costretto a passare attraverso i gabinetti della birreria stessa tra esalazioni di alcool e odori di ogni genere”. Nella sala espositiva c’era un acquario pieno d’acqua color sangue, con un orologio a sveglia sul fondo, una parrucca da donna galleggiante sulla superficie e un braccio di legno che sporgeva fuori. Nella stessa stanza Ernst aveva sistemato un’ascia in modo che il pubblico era invitato a distruggere le opere, “invito che peraltro venne accolto con piacere”.

In foto: Francesca Alinovi; il Cabaret Voltaire di Zurigo; Duchamp e la Ruota di bicicletta; Francis Picabia; Kurt Schwitters; Schwitters - Forms in Space .

FRANCESCA ALINOVI E L'ARTE DI FRONTIERA

“L’arte d’avanguardia non solo non è morta, ma ha dissotterrato la sua ascia di guerra e batte il tam tam lungo le linee di frontiera di Manhattan: 1982, fuga da New York”. FRANCESCA ALINOVI

di Antonella Colaninno

Anticipare i tempi e il divenire di una situazione artistica ” […] che si è poi venuta sviluppando in forme quasi vertiginose fino a diventare emblematica, se non dell’intero arco della ricerca artistica dell’ultima stagione newyorchese, almeno di ciò che con più urgenza oggi emerge nell’area della costa atlantica e nel baricentro di New York, riducendosi per linee non marginali al più diramato contesto dell’american graffiti”. (Francesco Solmi, prefazione ad Arte di frontiera di Francesca Alinovi) 

Francesca Alinovi, critica d’arte del DAMS di Bologna, attenta e sensibile protagonista della scena critica internazionale di quegli anni, ci ha lasciato un importante contributo sull’arte di frontiera, un approfondimento appassionato sull’arte dei graffiti che emergeva come avanguardia destinata ad essere non solo fenomeno di moda della nuova generazione new wave, ma una traccia  indelebile del progredire del contemporaneo. Francesca Alinovi ha registrato nei suoi scritti tutte le esperienze maturate nel corso dei suoi studi e dei suoi viaggi a New York accanto ai protagonisti della scena di strada del South Bronx. “L’attuale arte d’avanguardia, più che sotterranea, è arte di frontiera; sia perché sorge, letteralmente, lungo le zone situate ai margini geografici di Manhattan […] sia perché, anche metaforicamente, si pone entro uno spazio intermedio tra cultura e natura, massa ed èlite, bianco e nero (alludo al colore di pelle), aggressività e ironia, immondizie e raffinatezze squisite”. La creatività non può prescindere da questo contesto urbano o suburbano che dir si voglia e “nel Bronx tu vedi crescere assieme piante e fili elettrici, animali e carcasse d’automobili, uomini e tecnologia”. L’arte di frontiera è natura e cultura, barbarie e civiltà. Estetica dell’eterna infanzia che diventa dimensione metropolitana. “[…] vivere nel Bronx è eccitante, perché ritrovi forze vergini vivendo accanto a comunità di non acculturati nel senso  tradizionale del termine, in un ambiente terzomondista che si è rifatto natura a due minuti dal cuore di Manhattan”. L’arte di frontiera si racconta per “immagini-parole” che nascono da una dimensione puramente individuale. Esse sono una scrittura veloce di simboli che si nutre degli stimoli dell'immaginario elettronico e trasforma  le parole in onde sonore nello spazio che diventa fantascienza, quartiere degradato. Il nuovo linguaggio supera le minoranze e diventa lo slang del 2000 per riscattare anche nell’arte le diversità razziali. Una vera avanguardia che muoverà i primi passi negli anni Ottanta  organizzandosi in collettivi e in spazi no-profit. CoLab (Collaborative Projects, Inc.) è “un gruppo molto agguerrito di artisti che decide di organizzare una grande mostra pubblica aperta a chiunque voglia esporre, artisti e non artisti, vecchi e bambini, bianchi e neri, dilettanti e professionisti, in antagonismo, proprio come nella tradizione di un’avanguardia che si rispetti, nei confronti di musei, gallerie e perfino dei cosiddetti non-profit spaces, gli spazi alternativi, sorti negli anni ’70, trasformatisi col tempo in mostruosi marchingegni burocratici”. “Fashion Moda è una galleria molto poco convenzionale, e per nulla commerciale, che da tre anni vive con successo, impiantata nel più pericoloso e malfamato quartiere di New York, il South Bronx”. “Museo di scienza, arte, tecnologia, invenzione e fantasia, e assieme come concetto culturale e qualcosa di essenzialmente inedito e differente”. Così definiva il suo spazio Stefan Eins, direttore  insieme a Joe Lewis della galleria, all’incrocio tra la Third Avenue e la 149° Strada. Una galleria nata con lo scopo di condividere un’idea democratica di cultura non più esclusivamente elitaria, che univa gli artisti alla gente che viveva questi luoghi. Fashion Moda  cercava di “combinare un forte sentimento locale, etnico, con un forte sentimento planetario”. 

“Da questo clima di libera avventura è stato creato un linguaggio sofisticato e complesso con l’intento particolare che esso possa essere visto e goduto nel mondo dei sobborghi urbani, in mezzo al caos e al fragore della vita reale e della gente reale”. Sono gli artisti di frontiera con le loro storie di infantile tragedia mai cresciuta, e di speranze soffocate troppo presto dalle droghe e dalla malattia. 

Rammellzee è l'artista del Panzerismo iconoclasta e della guerra delle lettere con l’esercito dei suoi soldati: A ONE, B ONE e C ONE. Morto a soli 49 anni, conosceva, pur non avendo mai studiato, i manoscritti dei monaci medievali e le lettere gotiche viste sui testi originali alla Biblioteca di Bryant Park, tra la 42° Strada e la 5° Avenue. Il suo esercito di lettere si divideva in lettere armate e lettere disarmate: “le prime assomigliano ad antichi guerrieri medievali armati di missili, le seconde si presentano decorate di fiori. Questo è lo stile ornamentale, il primo è lo stile “armamentale” . “Rammellzee non ha mai letto McLuhan, eppure parla di un esercito di lettere in guerra analogo all’esercito dei denti del drago guerriglieri del mito di Cadmo. Rammelzee non ha mai letto Orwell, eppure ipotizza la fine del sistema di comunicazione occidentale per il 1984”. 

Kenny Scharf, con i suoi collage interni all’opera, impresse nel colore, lascia scorrere  per frammenti le immagini, come “isole di senso senza nessun legame di continuità”. I disegni di Keith Haring sono scrittura veloce, calligrafia nello spazio che diventa ideogramma e  procede come un fotogramma da fumetto. Questi artisti avvertono la decadenza di un’epoca dominata dall’eccesso e dal disastro. “La cultura della catastrofe e dell’apocalisse trasforma  i geroglifici di Keith in figure elementari di umanoidi infantili, bambini degenerati in serpi tortuose ma uniti con cordoni ombellicali ai tubi catodici della TV e ai fili aggrovigliati del telefono”. “Il bambino radioso, l’emblema firma di Keith, contaminato da animali e da macchine tecnologiche voraci, si esibisce in frenetiche avventure di sesso e di alienazione”. 

John Ahearn, ex fondatore di CoLab, raccoglie  i suoi esemplari umani, tutti di pelle scura, e li sistema in regolare successione sulle pareti degli edifici  in una sequenza che denuncia “un’esplosiva forza razziale”. E ancora, Ronny Cutrone, che lavorava nella Factory di Andy Warhol, Donald Baechler, e Judy Rifka. Una minoranza multietnica che si è imposta sul mercato dell'arte con un linguaggio di maggioranza, attinto dai mass-media e dall’universo digitale, che ha coniato slangs personali e confuso i sistemi della comunicazione attuale, artisti che "escono dai ghetti della periferia, coi piedi imbrigliati tra i rottami ma col cervello fatto levitare dalle onde telepatiche di informazione onnidiffusa che viaggia sotto i cieli di New York” . Francesca Alinovi.

Pubblicato da Antonella Colaninno

In foto: Francesca Alinovi; Keith Haring; Francesca Alinovi; il gallerista Tony Shafrazi; Rammellzee; Kenny Scharf; John Ahearn; Kenny Scharf: