JEAN CLAIR L’INVERNO DELLA CULTURA

“…pretendere di creare e diffondere “un’arte per tutti”, in teatri “popolari”, in spettacoli di avanguardia nelle periferie “diseredate”, in “laboratori creativi” istituiti all’interno di fabbriche in disuso: a conti fatti, anche quest’arte, che si proclama tanto più vicina al “popolo” quanto più ne è lontana, finirà per essere un altro divertimento per èlite alla ricerca del brivido dei bassifondi.”

“Creare dei musei equivale a riporre la propria speranza nella perennità di certi oggetti, una sorta di immortalità laica e repubblicana delle opere. Servirsi del cemento significa al contrario costruire in vista di scambi rapidi e nell’aspettativa di grandi distruzioni.”Osservando i “criteri” di lottizzazione in cemento, Jean Clair riscontra quanto il modello americano sia dilagato in Europa. Quello che si vede dal finestrino dell’auto percorrendo le strade della periferia e della campagna francese è “l’infinita promulgazione dell’identico”, una “proliferazione” che “[…] fa pensare alla propagazione cancerogena di un’unica cellula in un corpo vivente. Essa annuncia manifestamente una morte rapida.”

La critica di Jean Clair al sistema museale contemporaneo non lascia spiragli di ottimismo. Il museo è oggi, un “attore essenziale” di uno spettacolo di violenza vicina all’idolatria, la stessa che Tertulliano denunciava negli spettacoli dell’antichità. Clair parla di un vero e proprio “potere di falsificazione del museo” nel quale le opere consegnate perdono il significato e l’autenticità della propria natura per diventare dei falsi, vittime di un “imperialismo” che banalizza decontestualizzandole, “le circostanze della loro origine.”

Il museo come una moderna torre di Babele, rende vana l’ambizione di far dialogare le culture, una mera “debolezza” secondo Clair, nell’annebbiamento di una reale prospettiva di un museo che invece chiede “[…] alla cultura ciò che solo il culto poteva dare.”

Colpa di un Europa che ha penalizzato le identità nazionali? Con la tragica conseguenza di minoranze pronte a rivendicare se stesse con violenza, anche attraverso l’arte. Ogni cultura ha una sua identità, come ogni opera d’arte non può sottrarsi alla propria storia e al proprio “humus.” Non c’è arte che nasca dall’arte secondo quanto affermava invece, lo scrittore e politico francese Andrè Malraux, sostenitore della forza conoscitiva dell’arte in grado di innalzarci al sacro dove non c’è più religione. Quel Malraux che nel 1959 dette vita al ministero della Cultura, invenzione grandiosa secondo Jean Clair, se non fosse per “la sgradevole sensazione di una tutela dello Stato sulle cose dello spirito, e di un accaparramento sul senso della Storia” attraverso quelle strategie di comunicazione che fanno della cultura un “affare” e del museo uno strumento di trattative mercantili. “Chi osa oggi in Francia formulare l’espressione “cultura francese”, frutto di una lunghissima storia, o peggio ancora quella di “civiltà francese” o semplicemente la parola “Francia”? Conclude Clair che le idee di Malraux trovavano nell’arte un toccasana alle “inquietudini metafisiche” che rivendicavano la “fraternità tra i vivi” attraverso il “culto dei morti.” Musei come santuari di pellegrinaggio, come culto dell’arte e “avventura collettiva” simbolo di una pseudo coesione, “magazzini di civiltà estinte”, “quadri allineati” “che quasi nessuno sa più leggere.” Per Clair tutto questo è il sintomo di un vuoto e di uno smarrimento collettivo nel quale il museo si pone come l’emblema di una “fede in una cultura universale”, e l’opera d’arte un modo rapido e alternativo ad “una conoscenza da acquisire” che costa tempo e fatica. Tra queste opere si assiste alla “proliferazione della paccottiglia dell’arte contemporanea" che oggi invade perfino i castelli di Versailles e i palazzi di Venezia “[…] che hanno perso l’essenza di luoghi di memoria per accogliere le opere più “idiote” ed “immonde” che confluiscono nell'arte contemporanea. Un gioco speculativo scrive Clair, dove gli interessi privati delle gallerie utilizzano la credibilità di una istituzione museale per la buona riuscita dell’operazione di marketing. Come il Louvre con Jan Fabre dove però, continua l’autore, il Louvre ha dovuto riconoscere a Fabre la griffe della massima modernità del proprio nome. “Jeff Koons non è che la fine di una lunga storia dell’estetica modernista che oggi viene chiamata il dècalè " (dècaler: “togliere le zeppe”). “Una volta” la pittura non faceva ridere e neppure piangere e si contraddistingueva per il “pudore, il riserbo, il non detto”. Oggi, le sculture di chiese e di templi confluiscono nei musei per essere oggetto di sollazzi delle foto dei turisti che amoreggiano con una Venere, “fanno le corna agli dei egizi”, mentre ostentano tatuaggi ed un look da turista “da spiaggia.” “Buffoni” e buffonate dell’arte sintomo di un’epoca in declino. “Estetica dello stercorario vigente in un’epoca ormai chiamata post-human.” “Il tempo del disgusto ha rimpiazzato l’età del gusto.” “[…] l’arte si è lanciata in una cerimonia strana dove il sordido e l’abiezione scrivono un capitolo inaspettato della storia dei sensi.” Ciò a cui fa riferimento Clair, non ha nulla di post-umano, ma di negazione dell’umano, di anti umanesimo in quelle manifestazioni pseudoartistiche che mortificano il corpo con violenze gratuite, prive di qualsiasi giustificazione antropologica e concettuale. Ma si sa che l’artista ha un' anima dannata spesso conflittuale che ha bisogno di vivere tutte le esperienze della conoscenza, dall’elevazione spirituale al buio più totale. Non un’elevazione dello spirito ma un abbassamento al livello freddo della scienza dove si può avvertire la presenza dell’aberrazione del male. Clair ricorda la mostra di Szeemann del 1972 dove l’intento di una mitologia personale dell’artista rivendicava un’arte come gnosi in nome di una crisi politica e sociale. Una nuova sacralità che al posto delle reliquie utilizzava la fanera. Per non parlare della violenza degli Azionisti, gruppo fondato a Vienna nel 1963.

Si assiste oggi, ad una crisi dell’arte che non ha più maestri perché non ha più nulla da insegnare se non i segreti di una strategia di vendita e di concorrenza sul mercato. Dalla sacralità dell’”hic et nunc” di Benjamin, l’arte ha preferito diventare evento percorrendo le strade del dripping, dell’happening, della performance, dove “arte e crimine si congiungono” concretizzandosi come opera nella estemporaneità dell’azione del corpo umano. "Ciò che trovo più sconcertante è quello di voler considerare anti borghese un’anarchia di valori amorale e prevaricatrice che si fa passare per una liberalizzazione del costume e si confonde con la libertà. Di qui è semplice capire come l’arte possa essere strumentalizzata e trovare sponsor nelle istituzioni".

Scritto da Antonella Colaninno

“L’atto surrealista più semplice consiste, rivoltelle in pugno, nello

scendere in strada e sparare a caso, a più non posso, sulla folla…” (Andrè Breton, 1929, Secondo manifesto del surrealismo).

“Parlare di cultura è sempre stato contrario alla cultura”(Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo da IV I mattatoi culturali, L’inverno della cultura di Jean Clair)

L’inverno della cultura (L’hiver de la culture)

Jean Clair

Edizioni Skira (2011)

Jean Clair è stato conservateur del Centre Pompidou, direttore del Musèe Picasso e, nel 1955, direttore della Biennale di Venezia del Centenario. Ha curato importanti esposizioni di richiamo internazionale (tra le ultime la mostra Crime et chatiment al Musèe d’Orsay nel 2010). E’ autore di saggi sull’arte e l’estetica che sono stati tradotti in numerose lingue. Nel maggio 2008 è stato eletto membro dell’Acadèmie Francaise. Per Skira ha pubblicato nel 2008 La crisi dei musei. La globalizzazione della cultura e, nel 2011, Breve storia dell’arte moderna.

L’OPERA D’ARTE NELL’EPOCA DELLA SUA RIPRODUCIBILITA’ TECNICA

Il saggio di Walter Benjamin (1892 – 1940) comparve nel 1936 in una versione francese e fu pubblicato in Italia soltanto nel 1966 ad opera di Cesare Cases nella traduzione di Enrico Filippini. Le finalità di questo saggio, che sarebbe diventato negli anni immediatamente successivi il vademecum della contestazione giovanile, erano quelle di storicizzare il cambiamento dell’arte attraverso la sua riproducibilità tecnica e di rinnovare la teoria materialistica dell’arte alla luce della ascesa di un proletariato di massa. Il punto centrale della riflessione di Benjamin è la perdita dell’ “aura”dell’opera d’arte che rappresenta quell’Hic et Nunc che consente una fruizione immediata e personale di un’opera autentica. La perdita di questa dimensione unica e univoca è stata determinata dalla riproducibilità tecnica (fotografia, cinema, incisione musicale) che ha allargato il sistema di fruizione dell’opera ad una maggiore esposizione alienandone i valori di unicità. Il rapporto delle masse con l’arte è una dimensione nuova aperta dal cinema che ha coinvolto il pubblico in una fruizione collettiva distratta e priva di contemplazione che ha contribuito alla destituzione dell’aura e della sua straordinaria unicità. La crisi della pittura è nata con la pretesa dell’opera di trovare l’accesso alle masse.

L’arte finisce così, per perdere la sua valenza aristocratica e per acquisire attraverso la riproducibilità delle tecniche, un carattere politico. L’arte diventa partecipata e acquista un nuovo attore sociale che si affaccia sulla scena della vita culturale e politica. Questo processo rivoluzionario ha, secondo Benjamin, un riflesso nella dialettica del pensiero politico tra “l’estetica aristocratica del fascismo, che nella sua applicazione alle masse sfocia nell’estetizzazione marinettiana della guerra, e l’estetica rivoluzionaria della riproducibilità…” Si assiste dunque, ad una “politicizzazione dell’arte” proprio per combattere “l’estetizzazione della politica”, ma alla fine ciò che avviene è solo un cambio di rotta di pensiero nella volontà di strumentalizzare le masse attraverso l’arte. L’arte “individualistico-aristocratica” diventa “arte popolare tecnicamente riproducibile”. Ciò che decade è il valore estetico definito strumentalmente da Benjamin “valore inaccessibile” “arte d’èlite”, ma anche l’idea di creatività e di eternità dell’arte.

La riproducibilità tecnica non è soltanto un nuovo modo di proporre l’arte ma anche di interpretarla. Benjamin parla di arte in quanto fotografia e non solo di fotografia in quanto arte. La fotografia consente di cogliere aspetti di un’opera d’arte anche di natura estetica oltre che tecnica, che la realtà non consente di filtrare.

Benjamin aderisce al materialismo storico che considerava gli aspetti spirituali (filosofia, religione e arte) una sovrastruttura delle coordinate economiche di una società. Egli pensa che l’unica finalità del materialismo storico sia quella di avere una visione dialettica della storia che non scorre su una linea progressiva ma sull’esperienza originaria del passato e sulla temporalità istantanea del presente.

Cesare Cases insiste sulle profonde contraddizioni del pensiero di Benjanim che non pone riflessioni originali più di quanto abbiano fatto le avanguardie che per prime avevano avvertito il difficile peso della classicità nei cambiamenti della contemporaneità. Il grande errore di Benjamin credo sia nel non essere riuscito a venir fuori dalla rigidità di un pensiero basato sul rapporto proporzionale tra “base economica e sovrastruttura culturale”e nel non aver considerato il processo naturale di democratizzazione culturale che allargava la partecipazione sociale in quel particolare momento storico.

Scritto da Antonella Colaninno

Walter Benjamin

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

Arte e società di massa.

Prefazione di Cesare Cases

Traduzione di Enrico Filippini

Con una nota di Paolo Pullega

Piccola Biblioteca Einaudi (2000)

BESTIARIO LIBRO DELL’ATTESA. CRISTINA GARDUMI VINCITRICE PER LA SEZIONE PITTURA DEL PREMIO CELESTE 2011.

Il bestiario umano di Cristina Gardumi (Roma, 1979) rivela una affinità straordinaria con il mondo animale. Il silenzio dei luoghi è la visione interiore, è il senso di un’attesa, è il viaggio individuale di una prospettiva collettiva verso le forme arcaiche della dimensione spirituale. Le emozioni si raccontano nel simbolismo discreto di una illustrazione che ricorda il fragile mondo di JEAN MICHEL FOLON. La nudità svela l’energia positiva dell’istinto e il senso di una purezza antica, libera dalle contaminazioni della mente.

Figure dal tratto sottile, dal volto animale e dal corpo umano, evocano l’affinità tra l’uomo e la bestia, metafora delle molteplici associazioni di pensiero. Il volto felino trova il suo corrispondente nell’audace sensualità di un corpo femminile, mentre la testa di un piccione accompagna la sua metà umana nella solitudine di un viaggio senza tempo, nel simbolismo di una strada immaginaria e di una valigia. Il disegno dell'esile corpo di una donna con la testa di coniglio si unisce alla sagoma di un compagno misterioso e racconta la sottile tensione di un orgasmo. Il mondo animale è dunque la metafora dell’agire umano, un luogo comune di associazioni nell'infinità di similitudini che pongono l’essere umano distante dalla perfezione della natura. La sensualità felina, il piccione viaggiatore e la promiscuità della sessualità di alcuni roditori sono chiari riferimenti della nostra appartenenza ad un mondo dal quale deriviamo ma che l’evoluzione e il tempo hanno portato lontano. Nella Gardumi c'è la volontà di riscoprire nell’istinto uno stimolo alla vita, di superare il limite culturale che conduce i sogni alla deriva della vita. La metamorfosi rappresenta la volontà di riappropriarsi del desiderio, ascoltando l’energia purificatrice della nostra istintività.

Scritto da Antonella Colaninno