MAN RAY THE FIFTY FACES OF JULIET

di Antonella Colaninno

Con la luce si creano strane alchimie di passaggi d’ombra che determinano variazioni chiaroscurali e danno un’anima a un corpo del quale “la nostra retina non registra mai gli aspetti”. Lo pseudonimo Man Ray (uomo raggio) (diminuitivo di Emmanuel Radnitzsky) richiama quei “raggi di luce” che costruiscono le immagini fotografiche definite dall’artista “oggetti d’affezione”. La nascita della fotografia ha rappresentato la una nuova forma di espressione artistica che, di lì a breve, avrebbe influenzato le avanguardie storiche del Novecento. Alfred Stieglitz, fondatore della rivista “Camera Work”, che Man Ray conobbe a New York, considerava la fotografia una nuova forma d’arte, la sperimentazione di un linguaggio innovativo che riproduceva la realtà secondo la visione di un naturalismo che si opponeva alla emotività della pittura. Anche Man Ray dichiarò: “Dipingo ciò che non posso fotografare. Fotografo ciò che non voglio dipingere. Dipingo l’invisibile. Fotografo il visibile”. “La pittura e tutte le altre arti hanno ventimila anni. La fotografia non ne ha che cento. E’dunque un’arte nuova. Purtroppo nessuna arte nuova è accettata come arte […]". L’amicizia con Duchamp e la conoscenza dei suoi Readymades, portò Man Ray a rielaborare gli oggetti dalla propria funzione primaria, elevandoli a oggetti artistici, come “Cadeau”, il famoso ferro da stiro con una riga di chiodi applicata sotto la piastra o “Indestructible object”, il noto metronomo con la foto di un occhio. Dall’America Ray decise di trasferirsi a Parigi, convinto che la Ville Lumiere, con il suo grande fervore culturale, fosse il luogo ideale per il Dadaismo di Tristan Tzara per crearsi una strada alternativa in Europa. Nel 1940, con la minaccia della guerra, Ray lasciò l’Europa e si trasferì a Hollywood dove incontrò Juliet Browner, un’affascinante modella francese che sposerà nel 1946. Sarà lei ad ispirargli un ciclo di fotografie che oggi sono raccolte nella collezione della Fondazione Marconi di Milano.Gli scatti ritraggono la modella nel duplice ruolo di femme fatale e di sensuale creatura dal fascino esotico che ricorda le bagnanti di Ingres e le dive del cinema muto.

"Man Ray. The fifthy faces of Juliet. 1941-1955"
15 maggio-31 luglio 2010
 Lorusso Arte Design, Andria

A PROPOSITO DI EROS....

"Dell’erotismo si può dire, innanzitutto, che esso è l’approvazione della vita fin dentro la morte".Georges Bataille, L’erotismo, 1957.

di Antonella Colaninno

Il corpo femminile e maschile svela i suoi segreti nelle forme plastiche e nei disegni dei grandi pittori della contemporaneità in un percorso attraverso l’immaginario dell’uomo moderno. Alberto Boatto ripercorre insieme ai grandi artisti del Novecento i luoghi della rappresentazione dell’Eros Mediterraneo, nelle specificità delle aree geografiche e soprattutto culturali. La nudità, presente da sempre nell’arte come elemento caratterizzante del costume e della società, ha assunto nei secoli significati differenti. Nelle società preistoriche la sessualità di ordine cosmico garantiva la sopravvivenza nella dialettica maschile e femminile, nell'idea di un amore libero finalizzato all’esclusivo piacere personale. La fertilità era legata prevalentemente alla sessualità femminile e si esprimeva attraverso una rappresentazione macroscopica delle rotondità del corpo della donna. Nelle società greco-romana invece, si ha un ribaltamento dei ruoli: non più una sessualità in cui uomini e donne sono uguali, ma una predominanza dell’uomo a cui ora si attribuisce l’idea stessa di fertilità. L’omosessualità era riconosciuta e praticata nella Grecia antica e gli amori maschili sono largamente rappresentati nell'arte specie nel periodo arcaico e classico. Erotismo e fertilità si rivelano nei riti di iniziazione rappresentati sulle pareti delle ville pompeiane, come l’affresco della villa dei Misteri. Con l’avvento del Cristianesimo si assiste ad una condanna della sessualità in alcuni suoi aspetti, come ad esempio la nudità, l’omosessualità e la sodomia.

Ci sarebbe molto da raccontare nel ripercorrere la storia attraverso i secoli sino a giungere a quella contemporaneità così eterogenea e profonda a cui dedica attenzione il volume “Eros mediterraneo”. Un percorso nell’arte del Novecento”, con il suo viaggio ideale tra i grandi movimenti della storia dell’arte che hanno rappresentato il cambiamento della cultura e del pensiero. Nel surrealismo di Magritte e di Mirò, l'eros è vissuto nella dimensione dell'inconscio in una forma che si ripete e tende a dissolversi, e nei giochi di colore di Matisse. In Picasso, l’eros è nel segreto che unisce il pittore e la modella. L’atto del dipingere si identifica con spregiudicatezza con l’atto erotico.“L’arte non è mai casta”affermava Picasso. In Picasso, scrive Boatto, ritroviamo “riunite tutte le composizioni plastiche del piacere, dall’insorgere del desiderio al culmine dell’orgasmo”. La modella è l’arte stessa, c’è una equivalenza tra pittura ed erotismo e Picasso sovrappone il pennello dell’artista al fallo dell’uomo, per questo il suo eros è prepotente e aggressivo, Picasso parla di “convulsioni corporali”, di “manomissioni del corpo”.“Picasso manovra il pennello come se dipingendo consumasse quell’amplesso che l’età gli impedisce di consumare”(Alberto Boatto). In Matisse invece, l’erotismo è nel colore, nella danza che si “apre al mondo”, protesa leggera tra terra e aria. “E’la materia che smuove il fondo sessuale degli uomini”(Matisse), proprio nel suo espandersi attraverso i colori del Mediterraneo. Le sue odalische sono “docili schiave per la voluttà del pittore”. La “Poltrona rocaille”(1946) è un corpo di donna morbido e sinuoso, animato dalla sensualità del colore e della decorazione.

Nei nudi di Modigliani la sensualità è nel corpo, nel suo mostrarsi nella sua esplicita voluttà. I nudi di donna sono figure plastiche scolpite nel colore, creature così fatali e provocanti da essere censurate alla prima personale alla galleria Berte Weill di Parigi nel 1917. Corpi attraenti e volti con occhi privi di sguardo, come specchio di un animo invisibile all' dell'artista, affascinato solo da una bellezza morbida e seducente. Modigliani usa colori caldi e luminosi, definiti da un profilo nitido e asciutto. In Pierre Bonnard l’eros comunica attraverso atmosfere soffuse e intriganti. La donna si svela  all'artista nell’intimità di gesti quotidiani dedicati alla cura del corpo, mentre osserva l’immagine della propria bellezza riflessa in uno specchio. Un erotismo malinconico che non esplode come quello picassiano, protagonista discreto della propria femminilità. L’opera “Nudo nel bagno”o “Nudo nella vasca” del 1937 riecheggia motivi di natura simbolista e l’acqua rappresenta un elemento purificatore, espressione dello scorrere del tempo. L'efebo è l'ideale estetico nell'erotismo di Filippo De Pisis, che incarna la perfezione della bellezza greca. L'artista esalta la bellezza maschile nella dolcezza desiderabile di creature efebiche, che nella grazia e nella perfezione delle forme, nulla hanno della virilità maschile. E' il “demone”dell’erotismo che si nasconde dietro le sembianze dell’innocenza. Nell'erotismo di Francis Bacon la sessualità viene esibita ed inquadrata da uno spazio aperto e ben definito, delimitato da un profilo geometrico, mentre in Rodin, l'erotismo è sempre esplicito anche se velato dallo schizzo di una linea che disegna e nasconde, che racconta senza mai narrare in prima persona, dissimulando con pudore sensazioni e piaceri.

I pittori mediterranei disegnano l’apparenza del corpo attraverso l’esclusività della forma e il protagonismo del colore diversamente dagli artisti mitteleuropei per i quali l’eros diventa la forza di una denuncia espressa in una pittura emotiva ed analitica. Il naufragare de “La sposa del vento”di Kokoscha è la visione delirante della metafora del rapporto amoroso, mentre la prostituta di Kirchner traduce nell’erotismo la degenerazione morale della sessualità. Infine l'eros di Egon Schiele dolce e ossessivo nella sua fragile innocenza lascia che l’impulso alla morte sia più forte di quello alla vita. “Il sentimento appare chiuso, senza altra possibilità di sbocco, nel compiacimento auto erotico, mentre la vita interiore oscilla fra una notevole dose di nevrosi e una dose di pari narcisismo”. C’è una dimensione psicologica del nudo, non più solo voyeuristica, l'erotismo delirante di un corpo che si ritrae su se stesso e si espande nello spazio nell'autentica ostentazione del sesso. La rotondità della forma è in contrasto con la muscolatura agile e nervosa, espressione di quel clima di decadenza dell'Austria in preda ad un'ansia di rinnovamento che trova spazio nel continuo desiderio in bilico tra la vita e la morte.

IL CROCIFISSO. MEMORIE GIOTTESCHE E SENTENZA DELLA CORTE DI STRASBURGO.

Guardare il crocifisso ligneo sospeso sul presbiterio della nostra Cattedrale di Acquaviva riaccende in me l’emozione provata davanti al crocifisso giottesco collocato sul presbiterio della Chiesa di Santa Maria Novella in Firenze. La comunicazione di quella scultura lignea ricorda quella bellissima citazione di Simone Weil sui silenzi di Giotto. Il Crocifisso esprime l’infinito di una comunicazione e di una apertura tra i popoli. E’espressione di quell’afflato cosmico del pensiero di San Francesco D’Assisi, grande rivoluzionario e sostenitore di un immanentismo del divino in ogni espressione della natura. Lo spostamento del Crocifisso quattrocentesco dalla sua originaria collocazione entro un’arcata sulla parete destra della chiesa, ha sollevato non poche polemiche. Qualcuno ha sostenuto che si tratta di una operazione non filologica che va a decontestualizzare l’opera dalla sua collocazione storicamente definita. Altri invece, pensano che si possa considerare come una risposta della Chiesa alle rivendicazioni laiche del Parlamento di Strasburgo.
Personalmente, ritengo che non vi sia posto migliore del presbiterio (parte della chiesa che circonda l’altare maggiore) per collocare un crocifisso, simbolo del sacrificio di Cristo per liberare l’Umanità dal peccato. La sospensione a mezz’aria del crocifisso evoca suggestioni di grande intimità che ricordano quella “chiesa del cuore” di cui parlava Lutero nella sua Riforma. La questione del Crocifisso della nostra Cattedrale riaccende la discussione delle sorti del crocifisso nelle aule scolastiche. A riguardo, vorrei ripercorrere le “tappe”salienti di questa vicenda, sperando di fare maggiore chiarezza all’interno di un dibattito ancora aperto e fortemente controverso.

Padre Federico Lombardi, in un intervento alla Radio Vaticana e al Tg 1, ha parlato dello “stupore e del rammarico”con cui il Vaticano ha accolto la decisione del tribunale del Consiglio D’Europa.
«Il Crocifisso - ha spiegato - è stato sempre un segno di offerta di amore di Dio e di unione e accoglienza per tutta l'umanità. Dispiace che venga considerato come un segno di divisione, di esclusione o di limitazione della libertà. Non è questo, e non lo è nel sentire comune della nostra gente». «In particolare, è grave - ha aggiunto - voler emarginare dal mondo educativo un segno fondamentale dell'importanza dei valori religiosi nella storia e nella cultura italiana. La religione dà un contributo prezioso per la formazione e la crescita morale delle persone, ed è una componente essenziale della nostra civiltà. È sbagliato e miope volerla escludere dalla realtà educativa», ha sottolineato. E poi ha aggiunto: «Stupisce che una Corte europea intervenga pesantemente in una materia molto profondamente legata all' identità storica, culturale, spirituale del popolo italiano».. «Non è per questa via - ha concluso - che si viene attratti ad amare e condividere di più l'idea europea, che come cattolici italiani abbiamo fortemente sostenuto fin dalle sue origini».
Il Crocifisso è una tradizione storica di matrice europea che non offende nessuno. Queste le parole di Mariastella Gelmini e Pierluigi Bersani. Il Ministro Bondi sostiene che “queste decisioni ci allontanano dall’idea di Europa di De Gasperi, Adenauer e Schuman. Di questo passo il fallimento politico è inevitabile.” Pier Ferdinando Casini, leader dell’UDC sostiene che la sentenza “è la conseguenza della pavidità dei governanti europei, che si sono rifiutati di menzionare le radici cristiane nella Costituzione europea. Il Crocifisso è il disegno dell’identità cristiana dell’Italia e dell’Europa." Dura la risposta di Adel Smith, presidente dell’Unione musulmani d’Italia. “I sostenitori del Crocifisso in aula dovevano aspettarselo : in uno Stato che si definisce laico non si possono opprimere tutte le altre confessioni esibendo un simbolo di una determinata confessione.”


Infatti, la sentenza dei giudici di Strasburgo afferma che la presenza del Crocifisso potrebbe essere interpretata dagli studenti di tutte le età come un simbolo religioso, ed essere “….fastidioso per i ragazzi che praticano altre religioni, in particolare se appartengono a minoranze religiose o sono atei”. Un simbolo associato al cattolicesimo non “serve”al pluralismo educativo che è essenziale per la conservazione di una società democratica così come è stata concepita dalla Convenzione europea dei diritti umani, un pluralismo che è conosciuto dalla Corte costituzionale italiana.”
Comprensibili le divergenze, se ripercorriamo gli eventi della nostra storia e consideriamo che lo Statuto Albertino del 1848 sanciva che “La religione Cattolica, Apostolica e Romana è la sola religione dello Stato”. Una visione del tutto laica era quella invece, proposta dalla Costituzione Italiana del 1948 che afferma che l’Italia è “una repubblica democratica fondata sul lavoro…” E’il lavoro che realizza pienamente l’uomo secondo il pensiero marxiano. Siamo di fronte, dunque, ad un radice religiosa del potere e ad una radice laica dello stato.
Per non parlare dei Patti Lateranensi del1929, tra lo Stato e la Santa Sede
Certo che se Dio è simbolo di amore e di tolleranza il problema non sussiste, ma se, a quanto scritto nello Statuto Albertino, tutti gli altri culti sono tollerati conformemente alle leggi, questo potrebbe non essere plausibile per una società democratica. Il problema è che forse si dovrebbe ricordare quanto sosteneva Lutero con la sua Riforma, e cioè che esiste una “Chiesa di pietra” e una”Chiesa del cuore”che l’istituzione religiosa è altra cosa dalla fede.

La cittadina che ha fatto ricorso alla Corte di Strasburgo si chiama Soile Lautsi Albertin, cittadina italiana di origini finlandesi che nel 2002 chiese all’Istituto Statale Vittorino da Feltre di Abano Terme (Padova), frequentato dai suoi due figli, di togliere i crocifissi dalle aule nel rispetto del principio di laicità dello Stato. La scuola rifiutò la proposta della Lautsi che mosse numerosi ricorsi. Nel 2004 il verdetto della Corte Costituzionale bocciò il ricorso presentato dal Tar del Veneto che, a sua volta, nel 2005, respinse il ricorso, sostenendo che “il Crocifisso è simbolo della storia e della cultura italiana….ed è simbolo dei principi di uguaglianza, libertà e tolleranza e del secolarismo dello Stato.” Nel 2006 il Consiglio di Stato ha confermato questa tesi. Nel 2007, i giudici di Strasburgo hanno dato ragione alla Lautsi e hanno stabilito che il governo italiano dovrà pagarle un risarcimento di cinquemila euro per danni morali. “E’ la prima sentenza della Corte di Strasburgo in materia di simboli religiosi nelle aule scolastiche.

Nel marzo scorso la Corte dei diritti dell’Uomo di Strasburgo ha accolto la domanda di rinvio alla Grande Camera sull’affissione del Crocifisso nelle scuole. “Apprendo con vivo compiacimento la notizia dell’accoglimento, da parte della Corte Europea dei Diritti dell’Uomo, della domanda di rinvio davanti alla Grande Camera, sull’ affissione del Crocifisso nelle aule scolastiche”, ha affermato il Ministro degli Esteri Franco Frattini. “E’con soddisfazione – ha detto il Ministro – che constato che sono stati accolti i numerosi e articolati motivi di appello che l’Italia aveva presentato alla Corte”. Per ora non possiamo che restare in attesa di questa pronuncia.

Antonella Colaninno



Articolo estratto da "La Piazza", bimestrale di informazione cittadina di Sammichele di Bari, Acquaviva delle Fonti, Gioia del Colle. Maggio -Giugno 2010.

CONFRONTO A DIECI. 9 LUGLIO – 8 AGOSTO 2010 RIMINI - CASTEL SISMONDO

Una pregevole iniziativa che avvalora il modo di interpretare la cultura, alla luce di un confronto tra parola e immagini, suoni e colori. Un coinvolgimento totale dei sensi, un rapimento estetico in un contatto intimo con la storia che rivive nel confronto di pittori e poeti con il capolavoro del Guercino “La visione di San Girolamo”. La mostra intende far riscoprire quel naturale senso di continuità con il passato senza interrompere l’inarrestabile flusso di idee e di sentimenti che ancora aleggiano in una postmodernità sopita che ha dimenticato il valore della parola scritta e l’espressività delle forme e dei colori. Un confronto a dieci che consente di riscoprire la propria percezione del mondo ma anche di riscoprirsi nella unicità delle proprie emozioni che diventano una grande ed unica sensibilità corale.

Antonella Colaninno


"Confronto a 10" è una proposta unica in Italia, voluta dall'Associazione Città d'Arte di Rimini per "conto del lavorìo continuo, vasto, e vario tra artisti e poeti". Alberto Agazzani, Davide Rondoni e Beatrice Buscaroli per l'evento che Rimini propone dal 9 luglio all'8 agosto 2010 a Castel Sismondo, non si sono infatti limitati a mettere a confronto opere "qualsiasi" di pittori e poeti. Hanno selezionato dieci artisti e altrettanti poeti di generazioni diverse, alcuni scommesse, altri già acclarati, e li hanno chiamati a esporre il loro lavoro davanti a un grande quadro del passato, un capolavoro del Guercino, stimolandoli a un confronto diretto e incrociato. Incontri, affinità, scelte, visioni personali e condivise danno vita allo "strano serraglio raffinatissimo" (Rondoni) che sarà questa mostra. E da questa scelta è scaturito un ideale laboratorio, una fucina d'idee che dalla parola scritta e declamata ha portato al segno sulla tela, all'immagine quasi sindonica (Agazzani) di significati e visioni e, viceversa, ha trasformato in verbo la visione contemplativa fissata sulla tela, con e intorno a Guercino. Protagonisti di questo "strano serraglio raffinatissimo" sono: Sonia Alvarez e Isabella Leardini; Andrea Martinelli e Antonio Riccardi: Davide Frisoni e Daniele Mencarelli, Omar Galliani e Iole Toini, Piero Guccione e Roberto Mussapi, Giovanni Manfredini e Davide Rondoni, Mauro Moscatelli e Giancarlo Lauretano, Vladimir Pajevic e Giancarlo Pontiggia, Massimo Pulini e Davide Brullo, Alberto Sughi e Sergio Zavoli.



Letta da un poeta, oltre che critico letterario com'è Davide Rondoni: "Confronto a Dieci" è "una colonna vertebrale, una collezione, una corona un po' pazza e savissima per questa Italia senza più corona, e che a volte sembra ferita e con le ossa spezzate". (n.d.a.).


VISIONI



La prima edizione Riminese di “Sismondi – Moti d’arte e di poesia contemporanee”, svoltasi nel 2009 ed incentrata sulla mostra “Contemplazioni. Bellezza e Tradizione del Nuovo nella pittura italiana contemporanea”, poneva fortemente l’accento sul piano dell’arte visiva, in questo caso la pittura, ospitando nella città malatestiana oltre cento artisti del nostro oggi (in ideale complementarietà con la mostra “Collaudi” al Padiglione Italia della Biennale di Venezia) e significando così un’ampia panoramica di ciò che rappresenta l'eccellenza espressiva in fatto di

pittura contemporanea nel nostro Paese, dai grandi e storicizzati “moderni maestri” fino alle ultimissime generazioni. La mostra nasceva da un’idea critica molto lucida, che nella Bellezza, intesa come supremo sistema di valori etici e morali, non solo come mero fatto estetico, e nella “Tradizione del Nuovo”, cioè in quella propensione tutta nostra di saper far convivere tradizione ed avanguardia, significava le specificità più autentiche dell’Arte italiana dalle sue origini fino ai giorni nostri. Da lì la selezione di artisti e di opere che non rappresentassero solo l’armonia estetica e il rigore formale fini a se stessi, ma che in un qualche modo significassero il trionfo dell’espressività, e quindi della Poesia, su qualunque altro pseudo valore indotto da una modernità collassata e traboccante di cinismo.Il progetto comprendeva che in quell’occasione avvenisse l’incontro di un illustre “manipolo di fratelli” poeti, raccolti da Davide Rondoni, per tentare di far incontrare la contemplazione visiva a quella indotta dalla parola/significato/suono, in un confronto che è sfociato nella manifestazione di quest’anno e nella quale, doverosamente, la scena sarà dominata dalla Parola.La scelta dei dieci artisti convenuti, tra i massimi esponenti dell’arte italiana contemporanea, è avvenuta attraverso l’intimo confronto di 10 poeti con altrettanti pittori tra quelli presenti a Castel Sismondo ed al Palazzo del Podestà nell’estate del 2009. E da questa scelta è scaturito un ideale laboratorio, una fucina d’idee che dalla parola scritta e declamata ha portato al segno sulla tela, all’immagine quasi sindonica di significati e visioni e, viceversa, ha trasformato in verbo la visione contemplativa fissata sulla tela.Ne è nato così un percorso corale a 20 voci; un percorso di parole, suoni ed immagini che nella sua vastità e varietà intende rappresentare un autentico viaggio iniziatico nella contemplazione attraverso visioni pittoriche rese estatiche dalla potenza della parola; quella stessa visione estatica perfettamente rappresentata dal capolavoro del Guercino che apre idealmente questo “viaggio”, “La visione di San Girolamo” proveniente dalla Confraternita di San Girolamo a Rimini, scelto come fulcro dell’intero percorso, unione ideale nel tempo tra il verbo incarnato dal padre e dottore della Chiesa, l’estasi indotta dalla sua anacoretica e silenziosa meditazione e la visione contemplativa, trionfante di colore e visionarietà, del pittore centese.Alla luce di ciò si comprende bene come il ruolo del curatore abbia assunto una funzione puramente di coordinamento e supervisione, sovraintendendo la selezione degli autori e delle opere esposte in sintonia coi singoli poeti e Davide Rondoni, ma altresì cercando di minimizzare il più possibile l’impatto critico del proprio intervento affinché il progetto rimanesse il più possibile libero e nelle mani dei dieci poeti, i veri, ancorché involontari, curatori dell’evento espositivo.Riprese le redini curatoriali ho sin da subito immaginato questo secondo appuntamento come una sorta di “viaggio iniziatico” del visitatore attraverso dieci stanze, dieci “gironi poetici” lontani dall’affollata festosità di “Contemplazioni”: una sorta di ”Odissea della Parola” e, contemporaneamente, “Laica Commedia dell’immagine”, che vede nella granitica figura di Davide Rondoni una sorta di Virgilio ideale ed in quella di Beatrice Buscaroli un’altrettanto ideale Beatrice/Alice, alla quale è affidato il complesso compito di accompagnarci alla scoperta dell’Estasi contemplativa fuori dal tempo e fuori dallo spazio, oltre quello “specchio” rappresentato dalla grande tela del Barbieri. Immagino dunque che siano il silenzio e la meditazione indotta dalla parola a far da sfondo alle immagini qui esposte; voci scritte e dipinte che, come in un mottetto o in un codice miniato, s’assommano una ad una, rendendo possibile quella mantrica contemplazione che è alla base di qualunque esperienza autenticamente artistica.Il progetto così concepito con Rondoni e Buscaroli assume oggi più che mai, in un mondo dominato da immagini senza riflessione, una valenza, insieme, coraggiosamente reazionaria e arditamente avanguardista: dall’immagine si torna alla parola e, sopra tutto, a quella meditazione, a quell’interrogarsi e confrontarsi col Trascendente: pratiche dimenticate, anzi rimosse sistematicamente nell’era della televisione, dell’audience e dell’appiattimento sistematico di qualunque contenuto eticamente e moralmente scomodo.Si capirà, dunque, perché non intendo entrare in modo alcuno nel merito dei confronti singoli, di pittori e poeti il cui unico commento sensato è quello intimo ispirato al visitatore dall’alchimia evocativa e visionaria del connubio espressivo, dalle parole dei poeti ed alle immagini dei pittori.



Alberto Agazzani

Progetto promosso dalla Associazione Culturale Città d'Arte di Rimini in collaborazione con la Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini. A cura di Alberto Agazzani e Davide Rondoni e Beatrice Buscaroli. Segreteria organizzativa: Anonima Talenti, Cesare Bernardi.

…BUT, WHERE IS BARI?
Percorso nell’arte contemporanea. La Galleria Bonomo dal1971.

“Una vera galleria è anche un centro culturale, un luogo di formazione, un elemento che interagisce con la città e stimola la creatività”.
“…But where is Bari?”
“Questa domanda aleggia scherzosamente come un ritornello intorno alla Galleria Bonomo. Gli artisti d’oltreoceano che incontravo agli inizi e ai quali chiedevo di esporre a Bari si facevano coinvolgere dall’entusiasmo, progettavano la mostra, stabilivano la data, ma poi invariabilmente chiedevano:…but, where is Bari? Così nacque l’idea di farne una pagina di pubblicità sulla rivista americana Avalanche diretta da Willoughby Sharp. Fu una trovata che divertì tutti, divertì anche Bari”. Così scrive Marilena Bonomo nel libro edito da Umberto Alemanni & C. editore che racconta 38 anni di storia di una delle più importanti gallerie di Italia ma anche la storia dell’arte e degli artisti che in tutti questi anni hanno rappresentato il cambiamento del costume. Un libro che non vuole essere autoreferenziale e che racconta in parallelo l’amore per l’arte, per la convivialità e per l’incontro culturale. Un’impresa di famiglia che è cresciuta partendo dal collezionismo e assecondando una passione per l’arte. Il libro rivive i ricordi degli incontri e dei sogni di Marilena e Lorenzo Bonomo e ripercorre gli eventi e i personaggi che hanno frequentato questi luoghi. La Galleria Bonomo nasce nel lontano 1971 e segue quell’interesse per l’arte concettuale-minimalista che si afferma proprio negli anni ’60-’70 che dematerializza la materia avvalorando l’idea del processo creativo. “Quel momento anni ’60-’70, scrive Lorenzo Bonomo, è stato l’inizio di una nuova cultura e di un interesse per un’arte allora nuova, quella concettuale-minimalista, che superava un periodo completamente diverso, cioè quello dell’espressionismo astratto di De Kooning, Pollock e altri, e quello della pop art di Warhol e Lichtenstein, a parte alcuni grandi come Jasper Johns, Rauschenberg, Rothko, Barnett Newman che mi sembrano artisti di difficile collocazione ed etichettatura”. Erano certamente anni difficili in cui era faticoso scegliere in un mercato che proponeva da una parte l’autonomia dell’Arte Povera e dall’altra il “martellante fenomeno del lancio internazionale della Transavanguardia come Koinè”.(Francesco Moschini). Gli esordi della galleria sono legati ad una importante mostra che in apertura degli anni settanta vide partecipare in galleria nomi come Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Sol Le Witt, Luciano Fabro, Robert Barry, Mel Bochner, Daniel Buren, Hanne Darboven, Jan Dibbers, Robert Ryman, Lawrence Weiner. Una idea di internazionalizzazione dell’arte che non ha trascurato l’attenzione verso gli artisti pugliesi come Tullio De Gennaro, Paolo Lunanova, Franco Dellerba, Pippo Patruno, Agnese Purgatorio Annalisa Pintucci. Molte le mostre che rivivono nelle pagine di questo libro, come quella organizzata nel 1986 nella Gipsoteca del Castello Svevo di Bari intitolata “Sculture da camera”, un allestimento di sculture contemporanee partito da Bari e approdato in importanti sedi quali Utrecht, Ginevra, Atene, Berlino, Spoleto, Los Angeles e che ha visto tra gli artisti: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Lucio Fontana, Sol Le Witt, Mario Merz, Mimmo Paladino, Luigi Ontani, David Tremlett, Mario Schifano, solo per citarne alcuni. Negli anni ’80 la galleria ha realizzato all’interno delle proprie sale dei Wall drawing, termine coniato da Sol Le Witt, come quelli realizzati nel 1982 dal titolo “Changes of circle. Black on White”e quelli realizzati nel 1988 da Anthony Sansotta con la collaborazione di Biagio Caldarelli e degli studenti dell’Accademia di Belle Arti di Bari, organizzati su un disegno geometrico che copriva le pareti dell’intera galleria attraverso l’uso di inchiostri colorati spugnati direttamente sul muro, un intervento tra i primi wall drawing in cui fu usato il colore. Sol Le Witt è stato uno degli artisti che maggiormante ha collaborato con la galleria, si pensi alle piramidi in legno laccato presentate a Spoleto o l’opera esposta nel Palazzo della Camera di Commercio di Bari, proveniente dalla Biennale di Venezia, intitolata “Complex Form n° 8”. Tra gli altri appuntamenti della galleria vorrei infine ricordare la rassegna Art&Maggio-ArenaPuglia, realizzata nel 1998 presso lo stadio della Vittoria di Bari. Un evento importante che rileva l’attenzione che Lorenzo e Marilena Bonomo hanno sempre mostrato verso il territorio, non dimenticando le radici della propria cultura sempre alla ricerca di nuovi stimoli e di importanti frontiere.

Antonella Colaninno

A BRUXELLES IL MUSEO DEDICATO A RENE' MAGRITTE


Dal 2 giugno 2009, nel quartiere di Mont des Arts di Bruxelles è possibile visitare il Musèe Magritte Museum dedicato al grande pittore surrealista belga Renè Francois Ghislaim Magritte, conosciuto anche come incisore, scultore,disegnatore, fotografo e cineasta. Gli allestimenti, curati dall’architetto scenografo Winston Spriet, si svolgono all’interno di uno spazio espositivo che occupa 2500 metri quadrati distribuiti su tre livelli che comprende la più grande collezione al mondo delle opere dell’artista belga. Renè Magritte (1867-1967) è stato uno dei maggiori rappresentanti del Surrealismo, movimento nato in Francia nel 1922 nel fervore culturale della capitale francese. Qui Breton ha raccolto l’eredità dadaista riprendendo con il primo manifesto del 1924 le tendenze rivoluzionarie del Dadaismo. Hans Richter sosteneva che il Surrealismo aveva dato un significato e un senso a Dada e che questo invece, gli aveva dato la vita. Il Surrealismo attenua la vis polemica dadaista e il suo atteggiamento anticonformista e ribelle verso ogni forma d’arte accademica e ogni regola estetica. Riscopre la pratica creativa e afferma la totalità dell’essere e la libertà del pensiero attraverso il segno. Per poter sviluppare la propria immaginazione l’artista deve essere un veggente e saper guardare oltre il limite del vero attraverso una verosimiglianza di natura concettuale. Magritte era affascinato dal mistero del mondo, dalla impenetrabilità della sua conoscenza e ne evoca il mistero attraverso la pittura. Il quadro non può rappresentare il reale perché la somiglianza non è la realtà. L’ispirazione rappresenta l’evento necessario affinchè il pensiero possa essere la stessa somiglianza. Egli sosteneva che “assomigliare significa diventare la cosa che si prende con sé”. “Solo il pensiero può diventare la cosa che si prende con sé”. “Non c’è immagine pittorica fino a quando l’aspetto dei colori stesi su una superficie coincidono con una immagine che era similitudine con il mondo visibile” determinata da un modo di pensare. C’è la riscoperta di una identità visiva che avvalora il pensiero della creazione come atto di conoscenza del dato oggettivo che diventa proiezione dell’idea. Lasciata Parigi nel 1930, Magritte si stabilisce definitivamente a Bruxelles e nel 1932 aderisce al partito comunista. Nel 1936 organizza la sua prima esposizione a New York e una personale al Palais des beaux-arts di Bruxelles. Soltanto dopo gli anni cinquanta gli viene riconosciuto in tutto il mondo il meritato successo.

Antonella Colaninno

MUSEO VEDOVA
A VENEZIA IL PRIMO MUSEO IN MOVIMENTO

E’ stato inaugurato lo scorso 3 giugno 2009 negli antichi Magazzini del Sale alle Zattere di Venezia, il nuovo spazio espositivo in memoria di Emilio Vedova (Venezia, 9 agosto 1919-Venezia, 25 ottobre 2006). Con un investimento di 1,5 milioni di euro si è voluto dedicare un museo al grande artista veneziano scomparso nel 2006. Per gli allestimenti, studiati da Germano Celant, curatore artistico e scientifico della Fondazione è stato previsto un sistema tecnologicamente innovativo, ideato dall’architetto Renzo Piano. Le opere, accumulate in fondo al magazzino, vengono sollevate da un braccio meccanico orientabile che le fa scorrere su delle rotaie poste sulle travi del soffitto portandole davanti al pubblico con un ricambio continuo di nove quadri per volta per una durata di tre ore. Per questo progetto Renzo Piano ha voluto reinterpretare delle modalità già usate dall’artista che utilizzava un sistema di funi e carrucole per spostare ed appendere i suoi pannelli. Si tratta del primo “museo in movimento”dove viene ribaltata la tradizionale fruizione dell’opera d’arte poiché è l’arte ad “accogliere”materialmente il visitatore. Alfredo Bianchini, Presidente della Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, ha dichiarato: “Vedova alle Zattere volle abitare e vi ha abitato per cinquanta anni con Annabianca. Ora vi ritorna con la sua opera nel grande Magazzino del Sale per continuare di qui il suo rapporto dialettico con il mondo.” Vedova creava i suoi lavori in questo luogo magico che gli ispirava un’arte che lui non aveva mai “studiato”. A poca distanza dal Museo si trova lo studio del pittore che sarà inserito nel percorso espositivo e che conserva la maggior parte del lascito dell’artista che verrà interamente esposto a rotazione nel museo.

ANTONELLA COLANINNO

IN RICORDO DI EMILIO VEDOVA

Il panorama dell’arte mondiale perde una delle voci più importanti della figurazione italiana : Emilio Vedova. Nato a Venezia nel 1910 ha iniziato a disegnare come autodidatta negli anni trenta del Novecento, influenzato dalla pittura veneziana e in particolare da Tintoretto. Insieme ad Ernesto Treccani e ad altri artisti contemporanei aderì al gruppo “Corrente” e al “Fronte nuovo delle Arti”. Più che un esteta delle arti, Vedova fu uno sperimentatore di tecniche. Aderì all’inizio al Cubismo, realizzando collages di carta spesso in bianco e nero e cercò di fondere il Cubismo al Futurismo di Boccioni. In seguito, ampliò la gestualità del segno fino a renderlo libero, informale, influenzato dalla action painting americana. E’evidente in questo, la posizione politica e morale dell’artista, la sua adesione alla libertà di pensiero e di espressione contro i soprusi di una società che schiavizza intellettualmente l’uomo. Vedova si ispirò ad una democrazia di espressione legata al bisogno naturale dell’uomo alla libertà. La libertà non è una conquista e neppure un diritto perché non presuppone una condizione, ma è una acquisizione naturale propria dell'esistenza. Per questo, Vedova è pittore dell’informale, di una espressione figurativa in cui la linea esprime la libertà e l' energia interiore delle sue virtù.

ANTONELLA COLANINNO
Ottobre 2006 estratto da “Il Sito dell’Arte”portale d’arte e cultura.