IL REALISMO SPAGNOLO

di Antonella Colaninno

Negli anni sessanta del Novecento Madrid è stata il centro culturale di una nuova esperienza artistica ispirata allo studio della realtà e dell’illusionismo dell’immagine. La ricerca pittorica di questa generazione di artisti che si è formata all’Accademia di San Ferdinando di Madrid ha osservato la realtà con sguardo retrospettivo, studiando i grandi maestri spagnoli del passato, ma con uno sguardo attento anche alle istanze della modernità. Un’importante mostra sul Realismo spagnolo è stata allestita qualche anno fa a Potenza, presso la Galleria di Palazzo Loffredo. Realidad, arte spagnola della realtà è stata un’occasione per illustrare l’affinità culturale di due aree del Mediterraneo, la Spagna e l’Italia, che spiega la forte connotazione mediterranea di questi realisti influenzati anche dai grandi movimenti del Realismo contemporaneo francese e americano di Balthus e di Hopper, come afferma Lopez Garcia, esponente di punta del movimento. La mostra dedicava una sezione al realismo storico (che incomincia dopo il 1950) e una alla “continuità del realismo” all’interno della quale erano compresi gli artisti nati negli anni quaranta che sono in stretta relazione con il gruppo storico, e gli artisti delle generazioni più giovani, la cui preparazione accademica si unisce ai moderni linguaggi della tecnologia, dell’arte cinematografica e della fotografia. Una piccola sezione raccoglieva alcune opere d’arte del passato, antecedenti al Realismo (Pedro de Orrente,1580-1645; Josè de Ribera, 1591-1652; Francisco de Zurbaran, 1620-1649; Francisco da Goya, 1746-1828) collocabili cronologicamente tra il 1600 e il 1900. Nel gruppo dei realisti storici erano esposte opere di: Amalia Avia, Julio Lopez Hernandez, Francisco Lopez Hernandez, Maria Moreno, Carmen Laffon, Antonio Lopez Garcia e Isabel Quintanilla.

In Amalia Avia il realismo è uno strumento di conoscenza in cui lo studio della luce e dei punti d’ombra crea atmosfere di rarefatta bellezza e di mistero, sospese tra illusionismo e verità oggettive.

La sua arte è attenta agli aspetti sociali della realtà, come la strada, ma anche a una dimensione più intima dove gli interni semplici delle case e le facciate dei negozi rappresentano una quotidianità che si fa memoria e, allo stesso tempo, anche denuncia sociale.

“Ministerio de Fomento”si svela come un frammento di vita fissato sulla tela, sospeso in una atmosfera surreale che cattura l’immediatezza di un momento come in una fotografia. Un frammento urbano dove lo scorrere del tempo si arresta ma dove viva è la percezione degli umori grigi e umidi di una piovosa giornata autunnale. L’attenzione per gli spazi interni è un altro aspetto della pittura dell’Avia.

Il dipinto “Comedor”, un olio su tavola del 1988, ritrae uno scorcio di una sala da pranzo: la luce è filtrata da un panneggio chiaro e crea un delicato gioco di ombre sull’angolo della parete di fondo,  mentre illumina la superficie del tavolo. C’è l’assenza della figura umana che viene evocata dagli oggetti domestici, come la macchina da cucire sullo sfondo. La pittura di questa artista è quasi monocromatica, con tonalità spente e fredde che vanno dai grigi alle terre e agli avori.

Il realismo esasperato di Julio Lopez Hernandez traccia nel gesto, nella ponderatezza e nella rigidità dell’espressione un profilo intimo e psicologico. La sua pittura vuole sottolineare l’oggettività della realtà che nasconde nella sua essenza aspirazioni più profonde. “Parte de sua familia”(poliestere originale, 1972),”El alcade”(bronzo,1972),”Marcela agachada”1967,”La Primavera”, sono figure emblematiche che esprimono la fragilità delle proprie paure. La gravità e la ponderatezza di "El alcade”sono il simbolo del vissuto di quest’uomo, una persona familiare all’artista il cui ricordo rivive nel realismo della materia.

Le sue sculture surrealiste e metafisiche, come “Dormitorio", "Almagro28” del 1978 e”Metro Tetuan-Vallecas”del 1970 denotano una forte spiritualità.

Francisco Lopez Hernandez (fratello di Julio) si ispira ai temi tradizionali del bodegon, della figura umana, e degli scorci urbani. La austera monocromia delle sculture di Julio, è superata dalla maggiore plasticità delle figure di Francisco realizzate con materiali più duttili, come l’argilla e il legno d’abete che rendono le figure più lisce e levigate. Una differenza evidente, se confrontiamo la "Primavera" di Julio con la leggerezza del plasticismo della "Nina escribendo" di Francisco: le gambe si divaricano quasi non avessero peso mentre il corpo si distende come se perdesse la sua gravità.
                                                   

Anche per Francisco la ricerca del vero vuole evocare il mistero, l’impenetrabilità della vita, come si evidenzia nel busto di "Carmen Lopez" del 1979. Un’aura metafisica avvolge la realtà che ci appare essenziale come in “Las das ventanas”(Le due finestre) del 1972, e in “Interior del estudio”del 1972.

Nell'artista Maria Moreno la natura è fonte di seduzione: la purezza dei bianchi luminosi si disperde  nell’atmosfera e nella freschezza dei verdi che rimandano ad una natura arcadica. Nei suoi scorci la materia sembra diluirsi sulla tela, smaterializzarsi per diventare pura emanazione di luce, come in “Cocina de Tomelloso” del 1972, in “Jardin de los frutales”dello stesso anno, e in “Jardin de Ponente”del 2006. Nell’opera “Rosas”(2005), le rose sono raccolte in un vaso di vetro al centro di un piano orizzontale appena percettibile che annulla la proiezione nello spazio.

In “Entrada de casa” del 1980 lo sguardo converge su uno scorcio che si apre tra le stanze di un appartamento, tra una impercettibile linea d’ombra che lascia in primo piano, sulla visuale tagliata di destra, una credenza d’altri tempi su cui poggiano un piccolo scrigno e una composizione di fiori. Tra le zone d’ombra si apre sullo sfondo una parete di un fumoso color turchese che allarga prospetticamente lo spazio.

Carmen Laffon ha sperimentato un realismo estremo che supera la dimensione del reale sino alla smaterializzazione dell’oggetto che diventa puro colore.

Il punto limite di questa ricerca pittorica è la serie di “El Coto”, un lembo di spiaggia familiare all’artista, custodito nei cassetti della sua memoria. El Coto è un punto di osservazione speciale, dipinto in quattro diversi momenti di luce: El Coto desde Sanlucar, atarceder (all’imbrunire); El Coto desde Sanlucar, nocturno (notturno); El Coto desde Sanlucar, bajamar (bassa marea); El Coto desde Sanlucar, tarde (pomeriggio), tutti del 2005.

Antonio Lopez Garcia approda al realismo solo negli anni sessanta del Novecento, dopo un primo periodo classico (1950) e una fase successiva più vicina al Surrealismo. Negli anni della sperimentazione realista, Garcia è ossessionato dallo studio della luce. I suoi soggetti sono i bodegons, i ritratti dei familiari, gli oggetti della quotidianità e scorci e vedute di città.“Madrid sur”(1965-1985) è una veduta della città dall’alto, immersa nella profondità di una prospettiva dove l’orizzonte si disperde e la città si unisce al cielo. La sua pittura non suggerisce atmosfere visionarie ma persegue la ricerca del vero: Lopez Garcia è un esistenzialista per la vitalità vibrante degli sfondi e delle figure e per l’attenzione all’analisi descrittiva e psicologica della realtà. I suoi dipinti sono fortemente realistici e i soggetti non sono un fondale indefinito o un’evocazione suggestiva di luce e colore, ma una presenza incontrastata, sospesa in una fissità e in una tensione metafisica; la tavolozza, quasi monocroma, contribuisce a evidenziare e a congelare i soggetti. Il suo realismo è freddo e contemplativo come in “Taza de water y ventana”(1968-1971) (tazza di water e finestra), in “Vaso con flores y pared”del 1965 (vaso di fiori e parete), in “Josefina leyendo”del 1953, o in “Carmencita fugando en la terrazza”del 1960.

Più esistenzialista la tela “La cena”(1971-1980), con il suo rigore compositivo e cromatico: qui il grigio della parete di fondo contrasta con il candore del tovagliato bianco su cui sono poggiati gli avanzi dei pasti consumati, intorno al tavolo, sono sedute una bambina e una donna dal volto incompleto (benché nel bozzetto il volto sia stato disegnato perfettamente). Il dipinto “Emilio y Angelines”(1961-1965) pone in primo piano le due figure sullo sfondo di un paesaggio urbano: la loro staticità contrasta con una tensione interiore, rilevata nel realismo degli sguardi, nella tensione delle labbra e del collo. Lopez Garcia ha realizzato anche opere scultoree come “Maria de pie”del 1963, una piccola figura di bambina, e l’imponente “Figura de ombre”(2001), di grande forza ed equilibrio.

In Lopez Garzia la materia non trascende lo spirito ma lo svela, il realismo esprime i significati esistenziali ed essenziali degli oggetti quanto delle figure umane. In lui è presente il senso del tempo, della morte incombente che avvalora l’esaltazione della vita, perchè anche dove c’è un messaggio di tragica drammaticità si svolge sempre un inno alla vita: è la forza della materia l’energia primigenia che spinge avanti l’esistenza. La luce da vita alle forme e svela la verità delle cose mentre la materia pittorica si fa specchio della spiritualità.

Isabel Quintanilla è l’ultima tra le donne del realismo storico; nel 1960 sposa Francisco Lopez e tra gli anni sessanta e settanta del secolo scorso riscuote un notevole successo in Italia e in nord Europa. Anche la sua ricerca si caratterizza per una forte aderenza al dato reale, in un equilibrio tra materia, colore e luminosità, una pittura colta e raffinata nella quale si coglie l’amore per la pittura del passato (tra cui Vermeer).

Le sue composizioni sono semplici, razionali e fortemente evocative e sono costruite sulla simmetria di piani inclinati che spostano in alto il punto di vista. “Mis flores favoritas”(2003) è un'opera di raffinata eleganza, in cui l’austerità del damasco blu del tovagliato contrasta con il bianco delle rose, a cui si uniscono, sullo sfondo, un orologio e un paio di guanti in un perfetto equilibrio cromatico e compositivo. In“Bodegon con ajas”(2004) (natura morta con agli) la luminosità del bodegon in primo piano è tagliata dal muro grigio di fondo.

Ogni oggetto rifulge di una luce quasi metafisica e diventa un prezioso gioiello della quotidianità, come la brillantezza e la trasparenza del piatto di porcellana.

Nella sezione dedicata alla continuità del realismo meritano una nota la scultura di Rafael Muyor. L'artista realizza opere scultoree di grandi dimensioni, ingrandendo inverosimilmente frutti e ortaggi: arance e angurie diventano, così, larve informi costrette nell’involucro della materia. Joan Mora indirizza la sua ricerca agli oggetti della quotidianità. La materia non costringe le forme ma le modella, conferendo loro una certa leggerezza. Un esempio magistrale di realismo scultoreo in cui si inseriscono capolavori come “Diumenge”(domenica) del 1990, ”Capsa de sabates”(scatola di scarpe) (2000), ”Paquet amb corda”(pacco con spago)(2003) e “Pelota”del 2005.
Matias Quetglas è una scultrice e pittrice che aderisce a un realismo che possiamo definire un surrealismo metafisico. I suoi soggetti, sospesi in una dimensione metafisica, sono figure compenetrate nella realtà e assorte in una quotidiana meditazione. Tra le sue opere: “Juegos de playa”(1993), ”El aliento del dragon”(2006), ”Joven flautista”(1992), ”Maria con espero”(1979), ”Mria en tamburate”(1980).

"I segreti della città proibita - Matteo Ricci alla corte dei Ming"

Casa dei Carraresi 24 ottobre 2009 / 9 maggio 2010



di Antonella Colaninno

Si è conclusa lo scorso maggio a Treviso a Casa dei Carraresi la terza mostra sulla Cina dal titolo “I segreti della città proibita. Matteo Ricci alla corte dei Ming”. Dal 24 ottobre sino al 9 maggio 2010 è stato possibile ammirare 350 reperti fra gioielli, porcellane, dipinti, statue in oro e mobili della Cina databili tra il 1368 e il 1644, provenienti dalle collezioni dei palazzi imperiali. Per l'occasione, è stato attivato un percorso virtuale che ha consentito al visitatore di percorrere i luoghi della città proibita di Pechino, una reggia fatta costruire da Yongle, terzo Imperatore della Dinastia dei Ming tra il 1406 e il 1421. La mostra, voluta da Fondazione Cassamarca e dal suo presidente Dino De Poli, presentava una sezione dedicata a Matteo Ricci, il gesuita italiano astronomo e matematico che introdusse le scienze occidentali a corte all’inizio del XVII secolo. E’ importante ricordare il grande impegno apostolico dell’ordine dei gesuiti fondato da Ignazio Da Loyola nel 1539 che ha contribuito alla ricostruzione morale della chiesa post tridentina e alla evangelizzazione delle popolazioni del nuovo mondo. Loyola presentò a papa Paolo III i punti dell’istituto che intendeva costituire e nel settembre del 1540 con la Bolla Regimini militantis Ecclesiae fu istituito l’ordine chiamato Compagnia di Gesù. Matteo Ricci svolse la sua azione missionaria in Cina dal 1582 al 1610; scoprì che la Cina coincideva con il Catai descritto da Marco Polo e si occupò della diffusione di questa cultura attraverso i suoi scritti, contribuendo ad avvicinare l’Europa all’Impero cinese. Nelle carte geografiche cinesi inserì l’Europa e l’America e collocò l’Asia al centro disegnando a destra le Americhe e a sinistra l’Europa e l’Africa. La figura di Ricci all’interno della mostra è ricostruita attraverso rarissimi documenti autografi e meccanismi per lo studio dell’astronomia provenienti da collezioni ricciane di Macerata, città natale del gesuita, e dal Museo dell’Astronomia di Roma.

NOTA DEL CURATORE ADRIANO MADARO. Le Grandi Mostre “La via della Seta e la Civiltà Cinese”, ospitate a Casa dei Carraresi a Treviso, sono il frutto di una felice intuizione del Presidente di Fondazione Cassamarca on. Dino De Poli che le ha fortemente volute. Anticipando gli scenari internazionali, che hanno visto il rapido sviluppo del continente asiatico, egli ha indicato nella Cina prima, e nell’India poi, i due grandi protagonisti del XXI secolo che hanno cambiato velocemente la geografia del mondo. Dopo il successo delle prime due edizioni del 2005 e del 2007, il progetto espositivo ( promosso in collaborazione con l’Accademia Cinese di Cultura Internazionale di Pechino) prosegue nel 2009 con la Mostra dedicata alla Dinastia dei Ming. L’organizzazione delle Grandi Mostre di Casa dei Carraresi è affidata a Sigillum, la società che ha già realizzato le rassegne dedicate alla Nascita del Celeste Impero (2005-2006) e a Gengis Khan (2007-2008)


Casa dei CarraresiInaugurato nel 1987, dopo un grande intervento di recupero e restauro compiuto da Cassamarca, il complesso Casa dei Carraresi - Ca' dei Brittoni rappresenta un punto di riferimento ormai imprescindibile per il panorama culturale trevigiano. Centro congressi ed esposizioni di Cassamarca, nel 2000 è stato acquistato dalla Fondazione che, come avvenuto per Ca' Spineda, ha inteso così assicurare alla città la fruibilità del bene. La moderna sala convegni e le sale espositive sono infatti concesse gratuitamente alla cittadinanza e sono da anni sede delle grandi mostre nazionali ed internazionali della Fondazione. Nel solo anno 2000, Casa dei Carraresi ha ospitato 242 avvenimenti (tra convegni, mostre, incontri, concerti, ecc.) e circa 340.000 visitatori, confermando un crescendo di presenze e interesse. L'edificio, risalente al XIII secolo, dopo il sapiente restauro conservativo, coniuga con grande armonia la vetusta struttura (ricca di decorazioni e affreschi nelle sale dei Brittoni) e la nuova funzione degli ambienti, sottolineata da una simbiosi tra antichi e nuovi materiali. Il risultato è un antico involucro (2670 mq circa), che racchiude modernità ed efficienza al servizio della città.

I GRANDI FOTOGRAFI JACQUES HENRI LARTIGUE

di Antonella Colaninno

Si può considerare la fotografia come la moderna arte dell’immagine che in Jacques Henri Lartigue (Courbevoie, 1894 – Nizza, 1986) diventa lo strumento attraverso il quale la modernità racconta il proprio passato. Lartigue è un osservatore attento e sofisticato quanto intellettuale. Il suo innato senso del bello lo indirizza verso il buon gusto e il classicismo, animato dal costante desiderio di scoprire e da un approccio spontaneo ed ottimistico verso la realtà. Lartigue ha vissuto i cambiamenti del proprio tempo senza mai preoccuparsene, nel bel mezzo di un secolo di grandi tormenti. Le sue inquadrature fotografiche sono simili a ritratti e a composizioni pittoriche; scene di vita prese dalla quotidianità di cui l'artista coglie attimi ed emozioni, mentre il movimento rapisce l’attimo. L’incedere lento del tempo scorre davanti a lui, testimone non dei fatti di un’epoca ma della sua personale sensibilità, attratta dalla velocità e dal volo. E’ la libertà ciò che cattura la sua attenzione, incurante dello scorrere degli eventi. Acritico per eccellenza, dedito esclusivamente alla bellezza e alla leggerezza di un raffinato romanticismo, Lartigue ha lasciato testimonianza del gusto di un'epoca. Ha iniziato a scattare le prime fotografie a soli sette anni, quando suo padre gli regala una macchina fotografica convinto delle potenzialità creative dei bambini. I suoi primi scatti rivelano una grande attenzione per il gioco del quale egli evidenzia la dimensione poetica.
Ritrae i suoi soggetti con grande naturalezza, sottolineando malinconia e concentrazione, nella logica di una composizione ordinata ed armonica che evidenzia una certa simmetria tra le parti. La sua attenzione è rivolta non solo all’essere umano, sorpreso nella propria quotidianità, ma anche al paesaggio. Con il suo sguardo "indiscreto" sulla modernità, Lartigue può essere considerato uno degli artisti più originali e più sofisticati della storia della fotografia del Novecento.

MAN RAY THE FIFTY FACES OF JULIET

di Antonella Colaninno

Con la luce si creano strane alchimie di passaggi d’ombra che determinano variazioni chiaroscurali e danno un’anima a un corpo del quale “la nostra retina non registra mai gli aspetti”. Lo pseudonimo Man Ray (uomo raggio) (diminuitivo di Emmanuel Radnitzsky) richiama quei “raggi di luce” che costruiscono le immagini fotografiche definite dall’artista “oggetti d’affezione”. La nascita della fotografia ha rappresentato la una nuova forma di espressione artistica che, di lì a breve, avrebbe influenzato le avanguardie storiche del Novecento. Alfred Stieglitz, fondatore della rivista “Camera Work”, che Man Ray conobbe a New York, considerava la fotografia una nuova forma d’arte, la sperimentazione di un linguaggio innovativo che riproduceva la realtà secondo la visione di un naturalismo che si opponeva alla emotività della pittura. Anche Man Ray dichiarò: “Dipingo ciò che non posso fotografare. Fotografo ciò che non voglio dipingere. Dipingo l’invisibile. Fotografo il visibile”. “La pittura e tutte le altre arti hanno ventimila anni. La fotografia non ne ha che cento. E’dunque un’arte nuova. Purtroppo nessuna arte nuova è accettata come arte […]". L’amicizia con Duchamp e la conoscenza dei suoi Readymades, portò Man Ray a rielaborare gli oggetti dalla propria funzione primaria, elevandoli a oggetti artistici, come “Cadeau”, il famoso ferro da stiro con una riga di chiodi applicata sotto la piastra o “Indestructible object”, il noto metronomo con la foto di un occhio. Dall’America Ray decise di trasferirsi a Parigi, convinto che la Ville Lumiere, con il suo grande fervore culturale, fosse il luogo ideale per il Dadaismo di Tristan Tzara per crearsi una strada alternativa in Europa. Nel 1940, con la minaccia della guerra, Ray lasciò l’Europa e si trasferì a Hollywood dove incontrò Juliet Browner, un’affascinante modella francese che sposerà nel 1946. Sarà lei ad ispirargli un ciclo di fotografie che oggi sono raccolte nella collezione della Fondazione Marconi di Milano.Gli scatti ritraggono la modella nel duplice ruolo di femme fatale e di sensuale creatura dal fascino esotico che ricorda le bagnanti di Ingres e le dive del cinema muto.

"Man Ray. The fifthy faces of Juliet. 1941-1955"
15 maggio-31 luglio 2010
 Lorusso Arte Design, Andria

A PROPOSITO DI EROS....

"Dell’erotismo si può dire, innanzitutto, che esso è l’approvazione della vita fin dentro la morte".Georges Bataille, L’erotismo, 1957.

di Antonella Colaninno

Il corpo femminile e maschile svela i suoi segreti nelle forme plastiche e nei disegni dei grandi pittori della contemporaneità in un percorso attraverso l’immaginario dell’uomo moderno. Alberto Boatto ripercorre insieme ai grandi artisti del Novecento i luoghi della rappresentazione dell’Eros Mediterraneo, nelle specificità delle aree geografiche e soprattutto culturali. La nudità, presente da sempre nell’arte come elemento caratterizzante del costume e della società, ha assunto nei secoli significati differenti. Nelle società preistoriche la sessualità di ordine cosmico garantiva la sopravvivenza nella dialettica maschile e femminile, nell'idea di un amore libero finalizzato all’esclusivo piacere personale. La fertilità era legata prevalentemente alla sessualità femminile e si esprimeva attraverso una rappresentazione macroscopica delle rotondità del corpo della donna. Nelle società greco-romana invece, si ha un ribaltamento dei ruoli: non più una sessualità in cui uomini e donne sono uguali, ma una predominanza dell’uomo a cui ora si attribuisce l’idea stessa di fertilità. L’omosessualità era riconosciuta e praticata nella Grecia antica e gli amori maschili sono largamente rappresentati nell'arte specie nel periodo arcaico e classico. Erotismo e fertilità si rivelano nei riti di iniziazione rappresentati sulle pareti delle ville pompeiane, come l’affresco della villa dei Misteri. Con l’avvento del Cristianesimo si assiste ad una condanna della sessualità in alcuni suoi aspetti, come ad esempio la nudità, l’omosessualità e la sodomia.

Ci sarebbe molto da raccontare nel ripercorrere la storia attraverso i secoli sino a giungere a quella contemporaneità così eterogenea e profonda a cui dedica attenzione il volume “Eros mediterraneo”. Un percorso nell’arte del Novecento”, con il suo viaggio ideale tra i grandi movimenti della storia dell’arte che hanno rappresentato il cambiamento della cultura e del pensiero. Nel surrealismo di Magritte e di Mirò, l'eros è vissuto nella dimensione dell'inconscio in una forma che si ripete e tende a dissolversi, e nei giochi di colore di Matisse. In Picasso, l’eros è nel segreto che unisce il pittore e la modella. L’atto del dipingere si identifica con spregiudicatezza con l’atto erotico.“L’arte non è mai casta”affermava Picasso. In Picasso, scrive Boatto, ritroviamo “riunite tutte le composizioni plastiche del piacere, dall’insorgere del desiderio al culmine dell’orgasmo”. La modella è l’arte stessa, c’è una equivalenza tra pittura ed erotismo e Picasso sovrappone il pennello dell’artista al fallo dell’uomo, per questo il suo eros è prepotente e aggressivo, Picasso parla di “convulsioni corporali”, di “manomissioni del corpo”.“Picasso manovra il pennello come se dipingendo consumasse quell’amplesso che l’età gli impedisce di consumare”(Alberto Boatto). In Matisse invece, l’erotismo è nel colore, nella danza che si “apre al mondo”, protesa leggera tra terra e aria. “E’la materia che smuove il fondo sessuale degli uomini”(Matisse), proprio nel suo espandersi attraverso i colori del Mediterraneo. Le sue odalische sono “docili schiave per la voluttà del pittore”. La “Poltrona rocaille”(1946) è un corpo di donna morbido e sinuoso, animato dalla sensualità del colore e della decorazione.

Nei nudi di Modigliani la sensualità è nel corpo, nel suo mostrarsi nella sua esplicita voluttà. I nudi di donna sono figure plastiche scolpite nel colore, creature così fatali e provocanti da essere censurate alla prima personale alla galleria Berte Weill di Parigi nel 1917. Corpi attraenti e volti con occhi privi di sguardo, come specchio di un animo invisibile all' dell'artista, affascinato solo da una bellezza morbida e seducente. Modigliani usa colori caldi e luminosi, definiti da un profilo nitido e asciutto. In Pierre Bonnard l’eros comunica attraverso atmosfere soffuse e intriganti. La donna si svela  all'artista nell’intimità di gesti quotidiani dedicati alla cura del corpo, mentre osserva l’immagine della propria bellezza riflessa in uno specchio. Un erotismo malinconico che non esplode come quello picassiano, protagonista discreto della propria femminilità. L’opera “Nudo nel bagno”o “Nudo nella vasca” del 1937 riecheggia motivi di natura simbolista e l’acqua rappresenta un elemento purificatore, espressione dello scorrere del tempo. L'efebo è l'ideale estetico nell'erotismo di Filippo De Pisis, che incarna la perfezione della bellezza greca. L'artista esalta la bellezza maschile nella dolcezza desiderabile di creature efebiche, che nella grazia e nella perfezione delle forme, nulla hanno della virilità maschile. E' il “demone”dell’erotismo che si nasconde dietro le sembianze dell’innocenza. Nell'erotismo di Francis Bacon la sessualità viene esibita ed inquadrata da uno spazio aperto e ben definito, delimitato da un profilo geometrico, mentre in Rodin, l'erotismo è sempre esplicito anche se velato dallo schizzo di una linea che disegna e nasconde, che racconta senza mai narrare in prima persona, dissimulando con pudore sensazioni e piaceri.

I pittori mediterranei disegnano l’apparenza del corpo attraverso l’esclusività della forma e il protagonismo del colore diversamente dagli artisti mitteleuropei per i quali l’eros diventa la forza di una denuncia espressa in una pittura emotiva ed analitica. Il naufragare de “La sposa del vento”di Kokoscha è la visione delirante della metafora del rapporto amoroso, mentre la prostituta di Kirchner traduce nell’erotismo la degenerazione morale della sessualità. Infine l'eros di Egon Schiele dolce e ossessivo nella sua fragile innocenza lascia che l’impulso alla morte sia più forte di quello alla vita. “Il sentimento appare chiuso, senza altra possibilità di sbocco, nel compiacimento auto erotico, mentre la vita interiore oscilla fra una notevole dose di nevrosi e una dose di pari narcisismo”. C’è una dimensione psicologica del nudo, non più solo voyeuristica, l'erotismo delirante di un corpo che si ritrae su se stesso e si espande nello spazio nell'autentica ostentazione del sesso. La rotondità della forma è in contrasto con la muscolatura agile e nervosa, espressione di quel clima di decadenza dell'Austria in preda ad un'ansia di rinnovamento che trova spazio nel continuo desiderio in bilico tra la vita e la morte.

IL CROCIFISSO. MEMORIE GIOTTESCHE E SENTENZA DELLA CORTE DI STRASBURGO.

Guardare il crocifisso ligneo sospeso sul presbiterio della nostra Cattedrale di Acquaviva riaccende in me l’emozione provata davanti al crocifisso giottesco collocato sul presbiterio della Chiesa di Santa Maria Novella in Firenze. La comunicazione di quella scultura lignea ricorda quella bellissima citazione di Simone Weil sui silenzi di Giotto. Il Crocifisso esprime l’infinito di una comunicazione e di una apertura tra i popoli. E’espressione di quell’afflato cosmico del pensiero di San Francesco D’Assisi, grande rivoluzionario e sostenitore di un immanentismo del divino in ogni espressione della natura. Lo spostamento del Crocifisso quattrocentesco dalla sua originaria collocazione entro un’arcata sulla parete destra della chiesa, ha sollevato non poche polemiche. Qualcuno ha sostenuto che si tratta di una operazione non filologica che va a decontestualizzare l’opera dalla sua collocazione storicamente definita. Altri invece, pensano che si possa considerare come una risposta della Chiesa alle rivendicazioni laiche del Parlamento di Strasburgo.
Personalmente, ritengo che non vi sia posto migliore del presbiterio (parte della chiesa che circonda l’altare maggiore) per collocare un crocifisso, simbolo del sacrificio di Cristo per liberare l’Umanità dal peccato. La sospensione a mezz’aria del crocifisso evoca suggestioni di grande intimità che ricordano quella “chiesa del cuore” di cui parlava Lutero nella sua Riforma. La questione del Crocifisso della nostra Cattedrale riaccende la discussione delle sorti del crocifisso nelle aule scolastiche. A riguardo, vorrei ripercorrere le “tappe”salienti di questa vicenda, sperando di fare maggiore chiarezza all’interno di un dibattito ancora aperto e fortemente controverso.

Padre Federico Lombardi, in un intervento alla Radio Vaticana e al Tg 1, ha parlato dello “stupore e del rammarico”con cui il Vaticano ha accolto la decisione del tribunale del Consiglio D’Europa.
«Il Crocifisso - ha spiegato - è stato sempre un segno di offerta di amore di Dio e di unione e accoglienza per tutta l'umanità. Dispiace che venga considerato come un segno di divisione, di esclusione o di limitazione della libertà. Non è questo, e non lo è nel sentire comune della nostra gente». «In particolare, è grave - ha aggiunto - voler emarginare dal mondo educativo un segno fondamentale dell'importanza dei valori religiosi nella storia e nella cultura italiana. La religione dà un contributo prezioso per la formazione e la crescita morale delle persone, ed è una componente essenziale della nostra civiltà. È sbagliato e miope volerla escludere dalla realtà educativa», ha sottolineato. E poi ha aggiunto: «Stupisce che una Corte europea intervenga pesantemente in una materia molto profondamente legata all' identità storica, culturale, spirituale del popolo italiano».. «Non è per questa via - ha concluso - che si viene attratti ad amare e condividere di più l'idea europea, che come cattolici italiani abbiamo fortemente sostenuto fin dalle sue origini».
Il Crocifisso è una tradizione storica di matrice europea che non offende nessuno. Queste le parole di Mariastella Gelmini e Pierluigi Bersani. Il Ministro Bondi sostiene che “queste decisioni ci allontanano dall’idea di Europa di De Gasperi, Adenauer e Schuman. Di questo passo il fallimento politico è inevitabile.” Pier Ferdinando Casini, leader dell’UDC sostiene che la sentenza “è la conseguenza della pavidità dei governanti europei, che si sono rifiutati di menzionare le radici cristiane nella Costituzione europea. Il Crocifisso è il disegno dell’identità cristiana dell’Italia e dell’Europa." Dura la risposta di Adel Smith, presidente dell’Unione musulmani d’Italia. “I sostenitori del Crocifisso in aula dovevano aspettarselo : in uno Stato che si definisce laico non si possono opprimere tutte le altre confessioni esibendo un simbolo di una determinata confessione.”


Infatti, la sentenza dei giudici di Strasburgo afferma che la presenza del Crocifisso potrebbe essere interpretata dagli studenti di tutte le età come un simbolo religioso, ed essere “….fastidioso per i ragazzi che praticano altre religioni, in particolare se appartengono a minoranze religiose o sono atei”. Un simbolo associato al cattolicesimo non “serve”al pluralismo educativo che è essenziale per la conservazione di una società democratica così come è stata concepita dalla Convenzione europea dei diritti umani, un pluralismo che è conosciuto dalla Corte costituzionale italiana.”
Comprensibili le divergenze, se ripercorriamo gli eventi della nostra storia e consideriamo che lo Statuto Albertino del 1848 sanciva che “La religione Cattolica, Apostolica e Romana è la sola religione dello Stato”. Una visione del tutto laica era quella invece, proposta dalla Costituzione Italiana del 1948 che afferma che l’Italia è “una repubblica democratica fondata sul lavoro…” E’il lavoro che realizza pienamente l’uomo secondo il pensiero marxiano. Siamo di fronte, dunque, ad un radice religiosa del potere e ad una radice laica dello stato.
Per non parlare dei Patti Lateranensi del1929, tra lo Stato e la Santa Sede
Certo che se Dio è simbolo di amore e di tolleranza il problema non sussiste, ma se, a quanto scritto nello Statuto Albertino, tutti gli altri culti sono tollerati conformemente alle leggi, questo potrebbe non essere plausibile per una società democratica. Il problema è che forse si dovrebbe ricordare quanto sosteneva Lutero con la sua Riforma, e cioè che esiste una “Chiesa di pietra” e una”Chiesa del cuore”che l’istituzione religiosa è altra cosa dalla fede.

La cittadina che ha fatto ricorso alla Corte di Strasburgo si chiama Soile Lautsi Albertin, cittadina italiana di origini finlandesi che nel 2002 chiese all’Istituto Statale Vittorino da Feltre di Abano Terme (Padova), frequentato dai suoi due figli, di togliere i crocifissi dalle aule nel rispetto del principio di laicità dello Stato. La scuola rifiutò la proposta della Lautsi che mosse numerosi ricorsi. Nel 2004 il verdetto della Corte Costituzionale bocciò il ricorso presentato dal Tar del Veneto che, a sua volta, nel 2005, respinse il ricorso, sostenendo che “il Crocifisso è simbolo della storia e della cultura italiana….ed è simbolo dei principi di uguaglianza, libertà e tolleranza e del secolarismo dello Stato.” Nel 2006 il Consiglio di Stato ha confermato questa tesi. Nel 2007, i giudici di Strasburgo hanno dato ragione alla Lautsi e hanno stabilito che il governo italiano dovrà pagarle un risarcimento di cinquemila euro per danni morali. “E’ la prima sentenza della Corte di Strasburgo in materia di simboli religiosi nelle aule scolastiche.

Nel marzo scorso la Corte dei diritti dell’Uomo di Strasburgo ha accolto la domanda di rinvio alla Grande Camera sull’affissione del Crocifisso nelle scuole. “Apprendo con vivo compiacimento la notizia dell’accoglimento, da parte della Corte Europea dei Diritti dell’Uomo, della domanda di rinvio davanti alla Grande Camera, sull’ affissione del Crocifisso nelle aule scolastiche”, ha affermato il Ministro degli Esteri Franco Frattini. “E’con soddisfazione – ha detto il Ministro – che constato che sono stati accolti i numerosi e articolati motivi di appello che l’Italia aveva presentato alla Corte”. Per ora non possiamo che restare in attesa di questa pronuncia.

Antonella Colaninno



Articolo estratto da "La Piazza", bimestrale di informazione cittadina di Sammichele di Bari, Acquaviva delle Fonti, Gioia del Colle. Maggio -Giugno 2010.

CONFRONTO A DIECI. 9 LUGLIO – 8 AGOSTO 2010 RIMINI - CASTEL SISMONDO

Una pregevole iniziativa che avvalora il modo di interpretare la cultura, alla luce di un confronto tra parola e immagini, suoni e colori. Un coinvolgimento totale dei sensi, un rapimento estetico in un contatto intimo con la storia che rivive nel confronto di pittori e poeti con il capolavoro del Guercino “La visione di San Girolamo”. La mostra intende far riscoprire quel naturale senso di continuità con il passato senza interrompere l’inarrestabile flusso di idee e di sentimenti che ancora aleggiano in una postmodernità sopita che ha dimenticato il valore della parola scritta e l’espressività delle forme e dei colori. Un confronto a dieci che consente di riscoprire la propria percezione del mondo ma anche di riscoprirsi nella unicità delle proprie emozioni che diventano una grande ed unica sensibilità corale.

Antonella Colaninno


"Confronto a 10" è una proposta unica in Italia, voluta dall'Associazione Città d'Arte di Rimini per "conto del lavorìo continuo, vasto, e vario tra artisti e poeti". Alberto Agazzani, Davide Rondoni e Beatrice Buscaroli per l'evento che Rimini propone dal 9 luglio all'8 agosto 2010 a Castel Sismondo, non si sono infatti limitati a mettere a confronto opere "qualsiasi" di pittori e poeti. Hanno selezionato dieci artisti e altrettanti poeti di generazioni diverse, alcuni scommesse, altri già acclarati, e li hanno chiamati a esporre il loro lavoro davanti a un grande quadro del passato, un capolavoro del Guercino, stimolandoli a un confronto diretto e incrociato. Incontri, affinità, scelte, visioni personali e condivise danno vita allo "strano serraglio raffinatissimo" (Rondoni) che sarà questa mostra. E da questa scelta è scaturito un ideale laboratorio, una fucina d'idee che dalla parola scritta e declamata ha portato al segno sulla tela, all'immagine quasi sindonica (Agazzani) di significati e visioni e, viceversa, ha trasformato in verbo la visione contemplativa fissata sulla tela, con e intorno a Guercino. Protagonisti di questo "strano serraglio raffinatissimo" sono: Sonia Alvarez e Isabella Leardini; Andrea Martinelli e Antonio Riccardi: Davide Frisoni e Daniele Mencarelli, Omar Galliani e Iole Toini, Piero Guccione e Roberto Mussapi, Giovanni Manfredini e Davide Rondoni, Mauro Moscatelli e Giancarlo Lauretano, Vladimir Pajevic e Giancarlo Pontiggia, Massimo Pulini e Davide Brullo, Alberto Sughi e Sergio Zavoli.



Letta da un poeta, oltre che critico letterario com'è Davide Rondoni: "Confronto a Dieci" è "una colonna vertebrale, una collezione, una corona un po' pazza e savissima per questa Italia senza più corona, e che a volte sembra ferita e con le ossa spezzate". (n.d.a.).


VISIONI



La prima edizione Riminese di “Sismondi – Moti d’arte e di poesia contemporanee”, svoltasi nel 2009 ed incentrata sulla mostra “Contemplazioni. Bellezza e Tradizione del Nuovo nella pittura italiana contemporanea”, poneva fortemente l’accento sul piano dell’arte visiva, in questo caso la pittura, ospitando nella città malatestiana oltre cento artisti del nostro oggi (in ideale complementarietà con la mostra “Collaudi” al Padiglione Italia della Biennale di Venezia) e significando così un’ampia panoramica di ciò che rappresenta l'eccellenza espressiva in fatto di

pittura contemporanea nel nostro Paese, dai grandi e storicizzati “moderni maestri” fino alle ultimissime generazioni. La mostra nasceva da un’idea critica molto lucida, che nella Bellezza, intesa come supremo sistema di valori etici e morali, non solo come mero fatto estetico, e nella “Tradizione del Nuovo”, cioè in quella propensione tutta nostra di saper far convivere tradizione ed avanguardia, significava le specificità più autentiche dell’Arte italiana dalle sue origini fino ai giorni nostri. Da lì la selezione di artisti e di opere che non rappresentassero solo l’armonia estetica e il rigore formale fini a se stessi, ma che in un qualche modo significassero il trionfo dell’espressività, e quindi della Poesia, su qualunque altro pseudo valore indotto da una modernità collassata e traboccante di cinismo.Il progetto comprendeva che in quell’occasione avvenisse l’incontro di un illustre “manipolo di fratelli” poeti, raccolti da Davide Rondoni, per tentare di far incontrare la contemplazione visiva a quella indotta dalla parola/significato/suono, in un confronto che è sfociato nella manifestazione di quest’anno e nella quale, doverosamente, la scena sarà dominata dalla Parola.La scelta dei dieci artisti convenuti, tra i massimi esponenti dell’arte italiana contemporanea, è avvenuta attraverso l’intimo confronto di 10 poeti con altrettanti pittori tra quelli presenti a Castel Sismondo ed al Palazzo del Podestà nell’estate del 2009. E da questa scelta è scaturito un ideale laboratorio, una fucina d’idee che dalla parola scritta e declamata ha portato al segno sulla tela, all’immagine quasi sindonica di significati e visioni e, viceversa, ha trasformato in verbo la visione contemplativa fissata sulla tela.Ne è nato così un percorso corale a 20 voci; un percorso di parole, suoni ed immagini che nella sua vastità e varietà intende rappresentare un autentico viaggio iniziatico nella contemplazione attraverso visioni pittoriche rese estatiche dalla potenza della parola; quella stessa visione estatica perfettamente rappresentata dal capolavoro del Guercino che apre idealmente questo “viaggio”, “La visione di San Girolamo” proveniente dalla Confraternita di San Girolamo a Rimini, scelto come fulcro dell’intero percorso, unione ideale nel tempo tra il verbo incarnato dal padre e dottore della Chiesa, l’estasi indotta dalla sua anacoretica e silenziosa meditazione e la visione contemplativa, trionfante di colore e visionarietà, del pittore centese.Alla luce di ciò si comprende bene come il ruolo del curatore abbia assunto una funzione puramente di coordinamento e supervisione, sovraintendendo la selezione degli autori e delle opere esposte in sintonia coi singoli poeti e Davide Rondoni, ma altresì cercando di minimizzare il più possibile l’impatto critico del proprio intervento affinché il progetto rimanesse il più possibile libero e nelle mani dei dieci poeti, i veri, ancorché involontari, curatori dell’evento espositivo.Riprese le redini curatoriali ho sin da subito immaginato questo secondo appuntamento come una sorta di “viaggio iniziatico” del visitatore attraverso dieci stanze, dieci “gironi poetici” lontani dall’affollata festosità di “Contemplazioni”: una sorta di ”Odissea della Parola” e, contemporaneamente, “Laica Commedia dell’immagine”, che vede nella granitica figura di Davide Rondoni una sorta di Virgilio ideale ed in quella di Beatrice Buscaroli un’altrettanto ideale Beatrice/Alice, alla quale è affidato il complesso compito di accompagnarci alla scoperta dell’Estasi contemplativa fuori dal tempo e fuori dallo spazio, oltre quello “specchio” rappresentato dalla grande tela del Barbieri. Immagino dunque che siano il silenzio e la meditazione indotta dalla parola a far da sfondo alle immagini qui esposte; voci scritte e dipinte che, come in un mottetto o in un codice miniato, s’assommano una ad una, rendendo possibile quella mantrica contemplazione che è alla base di qualunque esperienza autenticamente artistica.Il progetto così concepito con Rondoni e Buscaroli assume oggi più che mai, in un mondo dominato da immagini senza riflessione, una valenza, insieme, coraggiosamente reazionaria e arditamente avanguardista: dall’immagine si torna alla parola e, sopra tutto, a quella meditazione, a quell’interrogarsi e confrontarsi col Trascendente: pratiche dimenticate, anzi rimosse sistematicamente nell’era della televisione, dell’audience e dell’appiattimento sistematico di qualunque contenuto eticamente e moralmente scomodo.Si capirà, dunque, perché non intendo entrare in modo alcuno nel merito dei confronti singoli, di pittori e poeti il cui unico commento sensato è quello intimo ispirato al visitatore dall’alchimia evocativa e visionaria del connubio espressivo, dalle parole dei poeti ed alle immagini dei pittori.



Alberto Agazzani

Progetto promosso dalla Associazione Culturale Città d'Arte di Rimini in collaborazione con la Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini. A cura di Alberto Agazzani e Davide Rondoni e Beatrice Buscaroli. Segreteria organizzativa: Anonima Talenti, Cesare Bernardi.