PARLIAMO DI CONTEMPORANEO...I MUSEI DAL NOVECENTO AL NUOVO MILLENNIO

"La grande arte italiana si ferma a Tiepolo" Antonio Paolucci, Ministro per i Beni Culturali, 1995

di Antonella Colaninno

L'Italia e il contemporaneo non è sempre stato un binomio di grandi affinità elettive. Mentre l'Europa era impegnata nell'apertura di importanti musei di arte contemporanea l'Italia preferiva investire nell'arte del passato tra conservazione ed acquisizioni. Nell'arco degli ultimi vent'anni del secolo scorso, proprio in quei travolgenti anni Ottanta di furori e decadenze, si avvia in Europa una vera e propria "campagna"di costruzione di centri per l'arte contemporanea che vede la nascita a Madrid nel 1986 del Centro de Arte Contemporanea Reina Sofia, primo museo nazionale spagnolo per il contemporaneo, a Monchengladbach nel 1982 del Museo Abteiberg e nel 1984 della nuova sezione della Neue StaatsGallerie di Stoccarda, costruite rispettivamente dall'architetto austriaco Hans Hollein e dall'inglese James Stirling. Sempre negli anni Ottanta la Francia istituisce sotto il governo del ministro della cultura francese Jack Lang, i Fondi Regionali per l'Arte Contemporanea per un programma di investimenti nella realizzazione di "centri di produzione artistica." Nell'ultimo decennio del secolo scorso l'Italia puntava sulle sue tre importanti risorse del contemporaneo come il Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato voluto dai Pecci, nota famiglia di industriali nel settore tessile e realizzato da Italo Gamberini, la Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma, nata su decreto regio nel 1883 e con sede fino al 1915 a Palazzo Esposizioni prima di essere trasferita nella sede attuale di  Palazzo delle Belle Arti e il Castello di Rivoli nei pressi di Torino, residenza sabauda rimasta incompiuta su progetto di Flippo Juvarra. Negli stessi anni, in Europa si aprono nuovi spazi museali per il contemporaneo su progetto di architetti di fama internazionale. L'americano Frank O'Gehry firma il progetto per il Guggenheim Bilbao, mentre Renzo Piano realizza nel 1997 la struttura per la Fondazione Beyeler di Basilea. Un altro americano Richard Meier costruisce nel 1992 il Museum d'Art Contemporanei di Barcellona in occasione delle Olimpiadi. Il 1995 segna la nascita del Museum of Modern Art di San Francisco "a firma" del ticinese Mario Botta, mentre di Rem Koolhas è la Kunsthalle di Rotterdam. Apre il nuovo millennio la Tate Gallery of Modern Art di Londra "nell'ex centrale elettrica di Bankside sul Tamigi", grazie agli interventi di ristrutturazione degli architetti svizzeri Herzog & De Meuron. Uno scenario così ricco e vitale da far riflettere su come proprio in quegli anni in cui incominciava a delinearsi la grande crisi globale, si trovassero risorse e si investissero ingenti somme di denaro nel settore culturale. Soprattutto se si pensa che la gestione delle risorse non è mai svincolata da ragioni di natura politica ed è sempre piuttosto controversa la decisione su dove far confluire gli investimenti che si divide fra chi promuove la crescita dell'arte contemporanea e chi invece, prendendo in scarsa considerazione gli investimenti su forme di espressione legate al cambiamento del costume, preferisce impegnarsi sul fronte dell'arte antica, rinascimentale e tardo barocca. La storia dei musei italiani legati alla cultura contemporanea riflette il desiderio di cavalcare il presente nella consapevolezza dei grandi cambiamenti in atto nel  passaggio epocale al nuovo millennio. Un ventennio certamente in crescita che risveglia l'interesse degli enti locali tra regioni, province e comuni e vede la creazione di spazi per il contemporaneo. Nel 1989 apre a Trento la Galleria Civica e nel 1996 il Centro Arti Visive Pescheria nell'ex mercato del pesce di Pesaro, a cui è stata annessa nel 2001 la Chiesa del Suffragio confinante con l'edificio del mercato. A La Spezia si inaugura il CAMEC (Centro Arte Moderna e Contemporanea) con la direzione di Bruno Corà e con la nuova destinazione d'uso di un ex palazzo di Giustizia dei primi anni del secolo. In provincia di Cuneo (a Caraglio) il recupero di un antico filatoio apre le porte al CESAC (Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee), mentre nel 1998 il quattrocentesco Palazzo delle Papesse di Siena si apre al contemporaneo. Il Trentino Alto Adige dopo la nascita della Galleria Civica-Centro di Ricerca sulla Contemporaneità di Trento nel 1989 sotto la direzione di Danilo Eccher completa la trilogia sul conteporaneo con il MART (Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto) inaugurato nel 2002, con la Merano Arte di Merano e con il Museion di Bolzano. Le istituzioni si fanno attente anche a sud e cercano di creare un'area di sviluppo del contemporaneo e di superare i limiti dei "confini" territoriali strettamente legati alla tradizione locale. Nel 2004 nasce il MAN (Museo d'Arte Provincia di Nuoro) con la direzione di Cristina Collu, preceduto qualche anno prima nel 2001 dalla Galleria Civica d'Arte Contemporanea Montevergini di Siracusa in un ex convento di clausura. Ma è Napoli con l'apertura del PAN (Palazzo delle Arti Napoli) nel 1998 diretto da Julia Draganovic e Marina Vergiani e del MADRE nel 2005 a porsi come centro propulsore più importante del Mezzogiorno per l'arte contemporanea. Tra le altre realtà presenti sul territorio a sud d'Italia si aggiunge il Museo Comunale Pino Pascali di Polignano, inaugurato nel 1998 con una grande mostra antologica di Pino Pascali nel trentennale della sua somparsa. Il museo, diretto da Rosalba Branà, è dal 2012 Fondazione Pino Pascali istituita per iniziativa del Comune di Polignano e della Regione Puglia, nella nuova sede dell'ex mattatoio comunale sul lungomare della città. Di recentissima fondazione è il MACS di Catania inaugurato nel giugno 2013 con la mostra Furia Corporis di Alfio Giurato a cura di Alberto Agazzani. Il nuovo polo museale sotto la direzione di Giuseppina Napoli è sito in via dei Crociferi all'interno della Badia Piccola del Convento delle Benedettine già bene UNESCO, con la vicina chiesa di San Benedetto capolavoro del tardo barocco siciliano. Molto ha fatto discutere nella capitale, la nascita nel 2009 del MAXXI (Museo Nazionale di Arte e Architettura del XXI seolo) su progetto dell'architetto anglo-iracheno Zaha Hadid e del MACRO (Museo Arte Contemporanea Roma) su intervento di Odile Decq che come un fulmine a ciel sereno apre nuove prospettive sul contemporaneo in una realtà come quella romana, fortemente legata alle varie facies di una storia dell'arte ricca e complessa che ha visto spesso il fiorire di nuove epoche e di nuovi stili sulla distruzione delle antiche vestigia come accadde per la zona dei Fori Imperiali. Con la fondazione delle istituzioni museali romane nasce il dibattito sulla figura dell'archistar e su un modo di progettare che sublima l'idea come atto individuale, lontano da quel fare architettura che abbraccia le reali esigenze di una comunità e guarda al bene comune, tematiche di cui si è discusso nell'ultima Biennale Architettura diretta da David Chipperfield. Ripercorrendo le tappe dei più significativi interventi di musealizzazione delle collezioni di arte contemporanea ricordiamo la Galleria Civica di Modena fondata nel 1959 che inizia ad operare nel contemporaneo nel 1983 con due importanti collezioni dedicate al disegno e alla fotografia e che vede la direzione di Angela Vettese fino al 2009 e, dal 1982, la Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Forti di Verona. In Sicilia dal 1997 è attiva la Galleria Civica d'Arte Contemporanea Montevergini di Siracusa allestita negli ambienti di un convento del XVIII secolo. Tra le recenti istituzioni ricordiamo anche il MAMbo di Bologna inaugurato nel 2005 nella struttura dell'ex Forno del Pane sotto la direzione di Gianfranco Maraniello che rappresenta l'evoluzione della Galleria d'Arte Moderna nata nel 1975. Il MARCA (Museo delle Arti Catanzaro) nato nel 2008 grazie all'impegno della Provincia e diretto da Alberto Fiz segna la scena contemporanea di una realtà periferica come la Calabria. Con i suoi 1000 mq di superficie dislocati su tre piani, ospita  una ricca collezione di opere databili a partire dal XVII secolo fino ai nostri giorni. Nel 2o09 dopo un lungo intervento di restauro ha riaperto a Pistoia Palazzo Fabroni, un edificio del tardo '500 inaugurato alla fine degli anni '80 che raccoglie nella sua collezione artisti contemporanei e maestri pistoiesi del '900, mentre a Siena l'SMS Contemporanea opera sul contemporaneo all'interno del Complesso di Santa Maria della Scala. Il Museo Arcos di Benevento apre le porte nel 2005 alla guida di Danilo Eccher e Claudia Gioia, così come in Friuli Venezia Giulia la GC.AC (Galleria Comunale d'Arte Contemporanea) di Monfalcone (Udine) viene inaugurata nel 2002 nell'ex mercato del pesce della città e sotto la direzione di Andrea Bruciati lavora sui giovani talenti italiani emergenti. Il PAC (Padiglione d'Arte Contemporanea) di Milano rappresenta una realtà "ante litteram" se consideriamo che costruito negli anni Cinquanta, diventa spazio espositivo per il contemporaneo nel 1979 su iniziatia del Comune. Infine, il Museo del Novecento di Milano apre nel dicembre del 2010 nel Palazzo dell'Arengario, un'architettura razionalista che con i suoi 3000 mq di superficie accoglie una importante collezione di arte moderna e contemporanea.

Pubblicato da Antonella Colaninno  

Nelle foto: Palazzo Fabroni, Pistoia; Castello di Rivoli; Cappella del Castello; Scala; MART di Rovereto; MAN di Nuoro; MAMbo di Bologna; MADRE di Napoli; MADRE

LA CRITICA COMO ARTE ALL'UNVERSITA' DI AVILA EL REALISMO ESPANOL DI ANTONELLA COLANINNO

http://www.azayartmagazine.com/la-critica-como-arte/


              

LA CRITICA COMO ARTE

Por Victoria García Acero – periodista

El pasado miércoles 10 de julio, tuve la oportunidad de asistir en la Universidad de Ávila, al coloquio La crítica como arte. Unos días antes, había recibido la invitación y como el tema me pareció interesante, decidí acudir. Esperaba encontrarme el típico ambiente de los actos culturales de verano: dos o tres señoras intentando espantar el calor con los abanicos y algunos señores que trabajaban en el sector de mantenimiento de la universidad. Al abrir la puerta del anfiteatro, vi la sala casi llena de gente. Durante unos instantes me quedé observando con incredulidad a los jóvenes estudiantes y a las personas de mediana edad, que hablaban en voz alta. Me senté en un sillón, en la penúltima fila y esperé que comenzara el coloquio.

Los ponentes, Bogdan Ater (artista plástico) y Fabianni Belemuski (escritor y periodista) sostuvieron una exposición-diálogo sobre la crítica como forma de expresión artística. El acto empezó con la ponencia del escritor. Durante su intervención, se proyectaron imágenes de distintas obras de arte y el escritor comentó e hizo la lectura de los textos El realismo español, de Antonella Colaninno (crítico de arte de Italia), Inter arma silent musae, crítica sobre la obra del pintor Baruch Elron, de Héctor Martínez Sanz (escritor y filósofo) y Dadá visita el taller de Rufino de Mingo, de Diego Vadillo López (escritor y analista de arte).

A continuación, Fabianni Belemuski leyó el texto Hic sunt dracones, de Bogdan Ater, publicado en el libro MIEDHO (Editorial Niram Art). Belemuski comentó la crítica, destacando la comparación que el autor hizo entre el fotógrafo polaco Zdzislaw Beksinski y el artista madrileño. En el final de su ponencia, Fabianni Belemuski compartió con el publico asistente su visión sobre la crisis que está atravesando el sector de la crítica. En su opinión, este momento difícil está provocado tanto por el conflicto entre el arte actual y el arte pasado, como por la desaparición de las normas estéticas bien establecidas en los siglos pasados.

Bogdan Ater aportó el punto de vista del artista y resaltó la importancia que tiene la crítica para el arte. “La crítica de arte de calidad ofrece al público la visión del artista, cómo y qué quiso plasmar en su obra. Aparte de explicar el arte, la critica tiene valor de documento. Gracias a los críticos podemos tener acceso a las técnicas que utilizaban los artistas y a los acontecimientos que pasaron en el sector artístico en los siglos pasados”, afirmó Bogdan Ater. En la segunda parte de su intervención, el artista habló sobre su texto Hic sunt dracones, en el que analiza la obra del artista MIEDHO. Ater compartió con el publico su opinión sobre la técnica y el trasfondo de la obra de MIEDHO.     

Los ponentes contestaron casi una hora a las preguntas de los estudiantes y de algunos artistas que acudieron al acto. Tal vez la más acertada de la preguntas fue “¿Qué necesita un crítico para convertirse en un artista de la crítica?”.

Pubblicato da Antonella Colaninno

AZAY ART MAGAZINE JACQUES HENRI LARTIGUE

Traduzione di Magdalena Baltasar

Por Antonella Colaninno – critica de arte
Se puede considerar a la fotografía como el arte moderno de la imagen, un nuevo medio gráfico, que en el caso de Jacques Henri Lartigue (Courbevoie, 1894 – Niza, 1986) pasa a ser el instrumento mediante el cual la modernidad narra su pasado. Lartigue es un observador atento, sofisticado e intelectual al mismo tiempo. Su nativo sentido de la belleza le dirige hacia el buen gusto y el clasicismo, siempre animado por el deseo de descubrir y por un enfoque espontáneo y optimista sobre la realidad. Ha vivido los cambios de su tiempo, pero sin preocuparse nunca, dedicándose sólo a la propia felicidad, en medio de un siglo de grandes tormentos. Los enfoques fotográficos son similares al retrato y a las composiciones pintorescas, escenas de la vida cotidiana de la cual Lartigue aprovecha momentos y emociones, mientras que el movimiento secuestra el instante. El trascurso lento del tiempo fluye ante él, testigo no de los hechos de una época pero sí de su personal sensibilidad por la velocidad y el vuelo.

Es la libertad lo que le cautiva, indiferente al correr de los acontecimientos. Lartigue fue un gran creativo, cándido por excelencia, que se dedicó exclusivamente a la belleza y la ligereza de un refinado romanticismo. Comenzó a hacer sus primeras fotografías a los sólo siete años, cuando su padre le regaló una máquina fotográfica convencido de las posibilidades creativas del niño. Sus primeros pasos revelan una gran atención por el juego del cual él pone de manifiesto la dimensión poética. En las fotos de Lartigue siempre hay una simetría entre las partes, una lógica del orden y de la armonía. Retrata a los sujetos con gran naturalidad, destacando la melancolía y concentración. Presta atención no sólo al ser humano, sino también al paisaje en el que las figuras se inscriben con gran protagonismo. Y sin embargo, la multitud es sorprendida en los momentos más íntimos de su vida cotidiana, captada por uno de los más originales y sofisticados fotógrafos del siglo XX.

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15 agosto 2010

Pubblicato da Antonella Colaninno

AZAY ART MAGAZINE...VERTIGO. UN SECOLO DI ARTE OFF-MEDIA DAL FUTURISMO AL WEB

Traduzione di Magdalena Baltasar 

Por Antonella Colaninno – critica de arte
Con gran placer vuelvo a proponer en este blog un artículo mío de hace unos años escrito a propósito de una bella exposición en el MAMBO (Museo d’Arte Moderna di Bologa) titulada “Vértigo. Un siglo de arte off-media desde el futurismo al Web”, comisariada por Germano Celant.

No podía pensar en un mejor término y emocionalmente más evidente que el de “vértigo” para identificar la pérdida de puntos de equilibrio que nos dan la certeza de nuestra dimensión psico-física y todo lo que es materialmente diferente de nosotros. La ruptura del equilibrio, la pérdida de la centralidad es la esencia del arte nuevo, la vanguardia que ha llevado a la reinterpretación de la transformación del arte clásico a través de nuevas experiencias de comunicación como el cine, la fotografía, y medios que han representado el inicio de un cambio mental, social y estéticamente totalizante, de apertura a la diversidad, de pérdida de la centralización de las categorías artísticas. Inevitablemente, esto ha llevado a la globalización de las artes en su valor imaginativo y expresivo, a la pérdida de esa fina línea que hace de la diversidad una experiencia artística única e irrepetible. La sociedad de la información y de la comunicación de masas determina un arte en el que es fuerte y mediático el poder de la imagen, que se vuelve incontenible, incomprensible, provocativo y revolucionario. El arte mira a la tecnología y a la naturaleza mecánica de la industria y se recrea para una sociedad en transformación; el arte no se inicia desde el pincel, sino desde la conceptualidad y en esta óptica se inserta la “Rueda de bicicleta” de Marcel Duchamp.

En el mismo año la escuela alemana Bauhaus de Walter Gropius experimenta un arte total que reúne el conocimiento interdisciplinario, combinando diferentes técnicas y materiales. Las experimentaciones del espacio de la Fontana en los años cincuenta representan la experiencia conceptual de la superación de la materialidad de la tela, pero sólo a través de los espacios infinitos de la mente humana, porque no puede haber un arte espacial que vaya más allá de la materialidad del objeto, sino sólo un “concepto” espacial del arte; incluso en estos experimentos se trata en el fondo de una cuestión de costumbre y el arte se prepara para interpretar la humana ambición del conocimiento del espacio.
Los años sesenta en Estados Unidos ven el triunfo del Pop Art, que se hace portavoz de los valores del consumismo de masas de la sociedad norteamericana, de la publicidad, los mitos del cine, dando una interpretación psicodélica a través del uso del color sintético en tonos muy fuertes, con una imagen más grande respecto del modelo de referencia que deviene en ejemplar, pero al mismo tiempo que hace hincapié en la muerte de la imaginación como un icono moderno. En su mostrarse el arte se vuelve invisible. Alberto Boatto, dentro de su aparato crítico del catálogo de la exposición titulada “El sentido común” dice del Pop Art: “se ha establecido entre los dos sistemas, lo artístico y lo masificado, una identidad perfecta a un tiempo iconográfica, técnica-formal y comunicativa, no sólo con la adopción de imágenes banales y cotidianas y de los mismos procedimientos formativos, impersonales, rigurosos, mecánicos, propios del medio industrial, sino también apoyando un paralelismo similar a la fase circulatoria, utilizando los mismos criterios cuantitativos que los medios de comunicación de masas difunden a gran escala y múltiplemente una imagen o un producto. Dilatándose en la difusión e imitando redundancia de la comunicación tecnológica, el paralelismo del pop con los medios de masas ha demostrado ser total.”
La industria ha creado nuevos modelos culturales a través de imágenes publicitarias y slogans televisivos y frente a esta cultura de lo efímero el arte no puede responder imitando la proliferación de estos iconos. También durante esos mismos años, se afirma un nuevo movimiento, Fluxus, que promueve un arte total, cercano a la vida cotidiana a fin de ser ella misma con la creación del Happening, de la Performance del videoarte en el que el vídeo se convierte en el medio con el que el artista crea una obra de arte, más fluida y real que nunca; incluso en esta experiencia, el arte se inspira en lo social y los medios de comunicación constituyen una herramienta indispensable de su expresividad, con la que crear la ilusión tridimensional, acompañado de sonidos y efectos especiales. El arte, por lo tanto, ha recorrido un camino paralelo a la tecnología y “habla” un lenguaje común con ella; la nueva imagen no trasciende la realidad, no se expresa en la perfección del color y la forma sino que interactúa con la realidad, se compenetra con los social y sus problemas, crea una simbiosis de temas y técnicas, perdiendo su ideal ético bien en su propia autonomía bien en la diversidad de los valores económicos y las tendencias del mercado.
El arte se convierte en instrumental, vaciado de contenido, y la apariencia se convierte en una experiencia “puramente visual” que impide la participación de los otros sentidos. El arte se está extendiendo como cualquier otro producto industrial, como un producto de mercado masivo que está consagrado por los medios de comunicación; se difusión por medios mecánicos, como la cámara fotográfica, la video-prensa y la computadora necesarios para el registro de las exhibiciones que llevan a cabo tales expresiones, vivas sólo en el momento de la Perfomance, por lo que necesitan una grabación o una fotografía como testimonio de su propia identidad. La imagen perdió incluso su autenticidad, su fisionomía real, también a través de la creación de formas y espacios virtuales y entornos que son el objeto del vídeo y que muchas veces utilizan los medios como una banda sinfónica, o sonidos que evocan una atmósfera ancestral e ilusoria. Una vez más, la estética como percepción se confía a la tecnología del sonido y la imagen y, por lo tanto, a las formas de comunicación alternativas a los procedimientos tradicionales. Lo que ha cambiado es la manera de pensar acerca de la creatividad, entendida no como exclusivamente personal, sino como el resultado de la centralidad de las artes. Germano Celant, comisario de la exposición, pone de manifiesto la existencia de “… el cambio de un camino lineal del consumo de arte a uno circular. … que entra en el mundo de la confusión y de la inestabilidad, de un vivir sin polaridad … El resultado es un vórtice que absorbe toda experiencia y toda cosa en la que todos los elementos de la arte forman un sistema complejo que es irreductible, múltiple y circulare … lanzado al campo el “Vértigo” en una relación circular … en el que los elementos individuales creados se mueven “vertiginosamente” … en una circularidad artística absoluta. La del movimiento futurista que inicia el viaje de “Vértigo” con la intención de llevar la energía del movimiento al lienzo.

La exposición pretende poner de relieve la importancia de un complejo conjunto que domina la singularidad de la creación artística, en una circularidad de las técnicas y expresiones, donde el arte sufre la influencia de otros lenguajes y la pérdida de su identidad. El vértigo es la circularidad que incluye cualquier expresión artística, mas también esa sensación de pérdida que implica al espectador. Incluso el objeto de la cotidianeidad se inserta en la lógica tradicional y se renueva, como la interpretación de la obra de Duchamp en la que lo cotidiano se convierte en obra de arte en la lógica conceptual del artista, así como para Max Ernst y Fontana; el arte se recrea en el significado y se convierte en el producto de una filosofía que se inspira en el caos de la vida cotidiana. El arte vehicula “mensajes mediáticos” que se expresan en la velocidad de ejecución y difusión de la imagen; su fruición es veloz, se consume en la velocidad de la proyección, en la “reproducción mecánica”. Este proceso de crear visiones efímeras y el consumo de imágenes se sublima en la Factoría de Andy Warhol (centro de la cultura transgresora de Nueva York en los años sesenta, considerada como un escaparate de personajes peculiares que sacrificaron su loco anticonformismo frente a la cámara ) en el que el arte pierde incluso la configuración conceptual de vanguardia y registra pasivamente todo objeto anulando la imaginación de cada persona y entrando en un circuito de venta como cualquier producto de consumo.
La imagen se exalta porque los contenidos se vacían y se anula el papel del hombre-artista en una sociedad industrializada y amoral que ha aniquilado las posibilidades de la imaginación y el sentimiento, devorados por el consumismo voraz. Celant escribe “… Warhol comparte el carácter escéptico y nihilista de la sociedad contemporánea que ya no cree en la riqueza de significado, sino en el poder de lo insignificante y exalta la imagen presente porque apunta a la falta de realidad, de sentido, de fe y utopía. Esta empresa es consciente de la inutilidad del artista, pero entiende que esta inutilidad no marcha con buenas intenciones ni perspectivas escatológico; al contrario, va a ser aceptada y ampliada, extendida y generalizada. De hecho, si el artista debe seguir siendo el “espejo” de la sociedad, se ve obligado a poner de relieve la falta de sentido de las cosas y su superficialidad.”
Por esto Warhol subraya la trivialidad y la inutilidad de la imagen que en la sociedad contemporánea adquiere un valor de símbolo en un sistema carente de conciencia cultural; así representa a la Coca Cola, a Campbell Soup, o el mundo del estrellato estadounidense, del que retrata con obsesión a actores y actrices como la serie de Marilyn Monroe. Celant habla de proceso “acreativo” de Warhol en la que el artista reflexiona sobre la realidad, aunque sin tomar una posición moral sobre el tema, y refleja en el arte la escasez de los valores de la sociedad contemporánea. Por otra parte, el arte es la expresión de un momento histórico que debe reflejar los problemas y en este caso, participar en su “designificación”. Su crítica está dedicada “al arte contemporáneo que continua … para ocultar y encubrir la idiotez de la sociedad.” El arte ya no tiene un valor metafísico, aunque fríamente descifra la realidad y para Warhol el individuo es consciente víctima de la sociedad y su engranaje; había visto más lejos del destino inexorable del hombre contemporáneo, aplastado por el poder económico detrás del cual se esconde un sistema que hace del dinero el instrumento de poder absoluto.
Él no otorga al arte un papel elitista, no lo considera como el principal lenguaje entre las formas de expresión humanas, pero lo pone al mismo nivel que otras manifestaciones eliminando la creatividad al colocarla en un circuito de producción anónima, sujeta a la contaminación continua de la indeterminación del lenguaje. El mundo televisivo y virtual ha expandido el poder de la imaginación del arte, creando visiones inmateriales de cual se beneficia en un viaje virtual y tridimensional donde la belleza se vuelve una realidad multimedia y la tecnología alcanza un nivel máximo de calidad y centralidad absolutos. La percepción de la realidad está mediada por el tubo catódico y lo multimedia y la obra artística se reproduce técnicamente. Los medios de comunicación han dado lugar a un proceso revolucionario del sistema de organización social y de las coordenadas del pensamiento humano e ideologías humanas, la descentralizando el punto cardinal de su equilibrio. Es por medio del papel impreso por el que la vida cotidiana y la cultura de la masa de entrar en el universo del arte; es la impresión a la que el futurismo confía su manifiesto, es el collage con el que la cotidianidad se toma como un paradigma narrativo. El arte casi inconscientemente absorbe el dinamismo de los tiempos modernos, la velocidad de comunicación y difusión de los nuevos modelos económicos; tiempo y espacio se han reclasificado en la rapidez de la vuelta hacia el presente. El clasicismo con sus modelos dio paso al progreso y la libertad de experimentación que se renueva continuamente en la velocidad del devenir en mecánico e implacable de la modernidad.
El hombre está ahora devastado por el dominio de la técnica y el arte encuentra el medioón: Andy Warhol interactúa con las imágenes de revistas y vallas publicitarias, Roy Lichtenstein con el cómic … el Pop Art supera el status de vanguardia y en la repetición y la filmación sacrifica el presente. La inmovilidad de la obra de arte es superada por el movimiento vertiginoso de la vida humana y de esta forma se desvanece en la línea, en el color y en el concepto, para lo cual la cotidianidad e incluso el material de desecho se hacen arte. El público pierde el sentido de las cosas y toma sólo lo externo de la imagen veloz y a menudo inquietante a través de una “estética de la apariencia.” Este contacto con la fría realidad crea una ruptura con lo espiritual y lo intelectual, crea una dificultad, una angustia del vivir que se inserta en el énfasis inherente a la vida misma, con la fría conciencia de que al final representa el vacío eterno. Tan rápido es el flujo de la vida y el estático rapto del arte en el vórtice del día a día, tanta es la abrumadora sensación de la nada, del vacío que la muerte trae consigo, muerte que priva de toda vitalidad y que ya ha extinguido los impulsos del corazón y de la mente del hombre moderno.
El Cine y la fotografía tienen una notable influencia en el arte de las primeras décadas del siglo XX; pensamos en el Futurismo y cerebrismo del que forman parte Arnaldo y Bruno Ginanni Corradini quienes destacaron el dinamismo del arte respectivamente, en la línea dinámica y el marco colores que representan la singularidad de la pintura en una nueva tendencia que podemos definir de cine-pintura. Esto que para el futurismo es dinamismo plástico se convierte en dinamismo abstracto, performativo y mediático para el cerebro, que teoriza un tipo de arte que explora los valores y la energía de la mente humana. También en el mismo año los hermanos Anton Giulio y Arturo Bragaglia crearon el “Fotodinamismo” fotografiar el movimiento en base a la línea de desplazamiento de un cuerpo en el espacio, lo que refleja la emoción que afecta al sujeto en esta situación. Esto consigue una forma evanescente y gesto veloz. Lo que la torna en una obra de arte es el hecho de que sacrifica su negativo, la energía y el gesto que el artista ha creado a través de un medio mecánico, tales como la cámara fotográfica que se convierte en un mero elemento de intermediación y el objetivo de no someterse a la abstracción fría de la reproducción mecánica.
De hecho el Fotodinamismo quiere elevar a arte la fotografía que supera su reproducción servil y estática de la realidad y hacer hincapié en el dinamismo interior que impregna el campo de visión que se construye al disparar. La fotodinámica análisiza el movimiento, en particular, y requiere el compromiso de artista creativo que sabe cómo emocionar al espectador a la manera de una obra de arte manual. Todo esto, sin embargo, no permitirá a la fotodinámica ser parte del movimiento futurista a pesar de que en su ensayo “Fotodinamismo futurista” de 1913, Anton Giulio reclame el papel de los medios mecánicos en la expresión dinámica de la obra de arte. Fortunato Depero pone de relieve la importancia del medio fotográfico mediante la creación de la foto-performance sobre a que trabaja manualmente con acuarelas. Con el auge de la cultura de los medios de comunicación se impone una estética tecnológica que hace uso de nuevas herramientas de investigación y que tiene como objetivo crear efectos espectaculares mediante la alteración de la forma y la distorsión de la visión tradicional de las cosas. La nueva cultura impone a los medios el papel de una instrumento fundamental en la realización material de la imagen, al igual le exige ser un medio de unión con el mundo exterior. La fotografía y el cine permiten la gestión autónoma del tiempo, el artista es la voz narrativa que atraviesa los cortes y el tiempo añadido extrapolando un punto culminante y capturando un sentimiento. El sujeto se mueve en un entorno que es conceptualmente gestionado por los que la crean. La fotografía es un medio de contaminación de las diversas formas de expresión que van desde el arte a la moda y otros campos del conocimiento, mientras que la televisión difunde la imagen a través de la velocidad de proyección y la riqueza visual. El video televisivo no es físicamente moldeable, no conserva la impronta de la preparación artística de su autor; la proyección de la imagen permanece invisible porque es enviada por un receptor externo a la pantalla. Es en los años cincuenta y el inicio de los sesenta cuando este proceso se extiende hasta determinar en el arte un radical cambio de orientación, desde los medios de comunicación convertidos en una herramienta, un sistema de aplicación y un punto de partida en la idea creativa, en su concepto básico, dando lugar a una fusión entre el signo y la tecnología. Esta compenetración del lenguaje no salvó ni siquiera al libro como una forma creativa que reflejó este cambio al invadir el ámbito de los medios de comunicación y al transformar de su aspecto tradicional. El libro se convierte en un experimento de pensamiento puro que tiene valor en sí mismo, va a autorrepresenta a sí mismos, incluso en el extrema sustracción de palabras e imágenes. Hay una libertad total de la gestión del libro que inspirará a los artistas de esta época.
En opinión de Germano Celant, mencionado por Giovanni Maria en su compendio del catálogo de la exposición titulada “Páginas de la conexión” El libro Silencio de John Cage ha influido mucho en los artistas; para el autor el libro es la forma más apropiada para describir el silencio que contiene la pausa y los sonidos de la vida, una dialéctica de los opuestos que se encuentra en el taoísmo oriental por el cual es de la nada de donde toman origen todos los fenómenos, y que sostiene paradigmas como “la forma de lo informe”,” el vacío de la forma” “el ser y la generación del no ser”. Una experiencia de referencia es el de Piero Manzoni en 1962, que publica un libro de cien páginas completamente blancas, mientras que en la siguiente edición titulada “Piero Manzoni. La vida y el trabajo” elimina las palabras y sustituye el papel con hojas de plástico transparente. El libro está orientado en la documentación de la vida cotidiana, la banalidad de la objetividad que pierde cualquier sentido artístico; el arte está al servicio de la vida cotidiana y los valores estéticos decaen en nombre del valor objetivo del libro y el proyecto original del artista.
Si Piense en Ed Rush que publica en 1963 el primero de una serie de libros titulada “Twentysix Gasoline Stations”, que incluye fotografías en blanco y negro de veintiséis estaciones de servicio de diferentes países con indicaciones relacionadas con el tipo de gasolina y el área geográfica, en ausencia total de pruebas y ninguna integridad objetiva de la imagen reproducida.

Una de las razones para muchos estudiantes de este experimento es que se puede considerar pionero en la producción del libro de artista. El poder de la imagen invade todos los campos de la expresión artística de estos años en nombre de la circularidad que abre las fronteras de lo prefigurado; incluso el cine de autor más intelectual se aprovecha del poder comunicativo de la imagen. Pensemos en Michelangelo Antonioni y su Zabriskie Point de 1970, en que las explosiones finales se basan en un sentimiento de liberación que expresa la dimensión del inconsciente de la protagonista; por esto se estructuran como una visión hiper-realista y onírica, reforzada por una banda sonora de la música sugerente y delirante. No es una exageración del dato real que se representa en la fragmentación de su unidade; las explosiones son una ventana a la vida cotidiana y al final esta locura hay una sensación de vaciamiento del poder de la imagen que crea ansiedad. En el poder de la imagen está inscrita su misma decadencia y el valor de las cosas al que la sociedad moderna otorga una función sagrada se disuelve dejando una sensación de pérdida.
Las explosiones son devastadoras, pero el director las dirige como si fueran una orquesta de colores, fuegos artificiales que en el delirio final vuelve insignificante el sentido del ser de las cosas, de todo aquello en lo que el hombre moderno ha depositado un valor paradigmático. El resto de la película se basa en el sentido comunicativo y artístico de la imagen que retrata personas y lugares, documentando un “fragmento” planetario, América, étnicamente diversa y en la que acontece aquel sentido de totalidad y diversidad que caracteriza el vértigo del arte del siglo XX. Miremos el zoom de sus carteles publicitarios, símbolo del consumismo, o los desacuerdos entre la policía y el mundo estudiantil de los sesenta-revolucionarios, o el deseo de libertad que conduce al protagonista masculino a robar un avión, independientemente del destino que se encontrará. Incluso las escenas de sexo libre representan hechos de costumbre, de sociedad oprimida que ha vivido las contradicciones de una época, como también las contradicciones mismas, las de una sociedad estadounidense multiétnica y una historia cultural de sólo dos siglos de intensos acontecimientos. Marco Senaldi en su trabajo “Tele-estético. Entre la televisión y el arte”, señala la frontera que divide a las diferentes formas de comunicación, llamando al cine “el ojo del siglo XX, y a la web como” el cerebro del siglo XXI “y los medios de comunicación como los más alejados de un valor estético y artístico, en comparación con el mismo aparato de televisión que se puede utilizar artísticamente.
La televisión tiene su propia “autonomía lingüística”, y determina una fuerte influencia en la cultura y la sociedad y su poder expresivo se define por el autor como “el alma del siglo XX,” a fin de determinar la orientación artística contemporánea. La televisión en directo, que es la diferencia sustancial entre el cine y la televisión, se lleva a cabo en tiempo real y vive en una contemporaneidad espacio-temporal con el mundo real, creando una relación entre el operador y el usuario que pone en contacto el mundo real y aquel de los medios de comunicación en una sola longitud de onda. El directo se hace entretenimiento y noticia, y muchas veces la noticia se hace espectáculo, sobrepasando el límite de la mera documentación. Con el 11 de septiembre de 2001, el directo se convirtió en una “operación artística”, y de hecho, el artista alemán Wolfgang Stehle en aquellos días tenía una exposición individual en una galería en Nueva York, que se basaba en la recuperación indirecta de los rascacielos de Manhattan a través de la webcam que enviaba las imágenes a la galería y se proyectarán en las paredes. La webcam representó el ataque en las torres gemelas casualmente, porque la toma de imágenes estaba fijado para todo el horizonte. Sólo tiene un valor artístico y estético el directo, afirmaba Senaldi, porque se trata de la audiencia como obra de arte y como se realiza en una realidad “espacio-tiempo-cultural”. Por otra parte, en el cine el público se involucra emocionalmente y da lugar a la reflexión; en el Web la audiencia está convocada a participar activamente, porque de lo contrario, no sería la masa y su uso del medio; mientras que la programación de televisión el público asimila el contenido pasivamente (¿cuándo dan?) debido a que no es nuevo y no deja espacio para la reflexión en tanto que es un producto de consumo.
El espectáculo no está emocionalmente involucrado porque el sujeto es pasivo y genera pasividad en el que observa. “Se considera a la televisión como un medio inaceptable para arte, porque no tiene espacio para la experimentación y es esencialmente un lugar peligroso, un lugar del cual, básicamente, debe defenderse”. El autor escribe que “… el caso más llamativo es el de Andy Warhol y el del Andy Warhol de televisión” por su singularidad en la relación entre el arte y la televisión; el artista quiere … retar al medio televisivo desde dentro, como el autor del mismo”. Incluso su película “… es una película para televisión muy, muy fría, lo cual socava la noción misma del cine”. “… Andy Warhol’s TV .. es esencialmente un programa de entrevistas del que el mismo Warhol está simbólicamente ausente. Se trata claramente de un renacimiento del concepto de interpasividad, porque es el clásico programa de entrevistas donde no pasa nada, aunque el título fue concebido originalmente por Warhol Nothing Special, en el que la excepcionalidad de la obra de arte se convierte en ese “nada especial “, que es la televisión en sí, esa nada que no se percibe, pero que domina nuestras vidas.”
La puesta en escena de los espacios expositivos del Mambo crea un ambiente sofisticado, pero no ciertamente tranquilizador, una inquientante suspensión en una atmósfera subconsciente donde la creatividad rompe con los patrones tradicionales de la lógica y de una estética de la belleza. La vida cotidiana es trivial y, al mismo tiempo está sublimada a través de una reinterpretación formal y conceptual del sinsentido que a menudo tiene el espectador. Las obras de Marcel Duchamp plenamente expresan este concepto y su “Roue de bicyclette” de 1913 es la obra que inaugura la exposición. Se basa en un taburete blanco como si fuera un símbolo de equilibrio y elegancia, jugando con el contraste de color entre blanco y negro, en las distintas formas geométricas y la convergencia en el punto interno de la circunferencia del círculo y la divergencia de las líneas de las patas del taburete. Cada objeto se viste con un aura existencialista trascendiendo de su papel y adquieren un significado más profundo en una metafísica de la vida cotidiana: por ejemplo, en la “Porte-chapeau” de 1917, en la cual, perdiendo su significado en el mundo real se redescubre su forma, se pone la atención que suscita el objeto en sí; lo mismo ocurre con el “Scolabottiglie” de 1914, y ” Fountain” de 1964.
Una serie de trabajos que desarrollan la teoría del movimiento, el nuevo axioma de la sociedad moderna, basada en la velocidad de los medios de comunicación, en el dinamismo del tiempo de trabajo y la velocidad respecto del dinámismo de las películas y el movimiento en general, del cuales la fotografía captura un instante. “L’Horloge” de Fernand Léger en 1918 representa el paso del tiempo, el devenir incansable de la modernidad que no hace pausas. “Raggismo” de Mijail Larinov (1912-1913) expresa la idea del movimiento a través de una serie de líneas de dirección que conforman el espacio, la creación de un fondo borroso en el que lo que cuenta es el “tráfico” de colores y su desplazamiento perpendicular sobre el eje. La idea de movimiento expresa no sólo la velocidad sino también la energía o se asocia a menudo con la música, con su melodía flotante y el ruido, como un síntoma de la industrialización y el fragor de los medios de transporte. En cuanto a la música clásica, incluye los sonidos de la modernidad al mismo tiempo que intenta combinar contemporáneamente diferentes sonidos de acordes disonantes, porque la falta de armonía es el resultado de los tiempos modernos. En el plano de la visión se conoce como “arte del ruido”, y esta línea es parte de la “Música” de Luigi Russolo y “Pianoforte motorumorista” de Fortunato Depero en 1915. La idea de la sinfonía está también relacionada con el movimiento, la línea gráfica como un acorde que combina el sonido musical al movimiento; así sucede en el fotograma tomado de la “Sinfonía diagonal” de 1924 por Viking Eggeling. El movimiento, combinado con la ligereza y la armonía de la música, o la combinación de velocidad y ruido es patente en las obras de Giacomo Balla: ” Fluidità di primavera” de 1917, “Linea di velocità cielo rumore” de 1913, y” Velocità forma colore” en 1915. Fortunato Depero hace de las composiciones marcos de planos y secciones, recordando los engranajes de una máquina mecánica.
En ” Clavel nella funicolare” de 1918, el hombrecillo de color morado y su sombra se mueven con pasos medidos descendiendo por una escalera que aparenta una pieza de engranaje mecánico extraño; el funicular es un arco iris de colores contrastantes, pero inteligentemente elaborados y los planos de un marco que escapa a todas las reglas de la perspectiva. La “Bambola blu” de 1917 parece un paseo futurista; en una sección del plano está reposada una muñeca hecha de formas geométricas, y el área del plano está traspasado por un bastoncillo verde esmeralda y una malla bicolor verde y rojo. Incluso en este caso, los espacios están separados por capas de color en secciones geométricas. Fortunato Depero siempre hace hincapié en un aspecto clave en sus personajes: la parte posterior curvada que pesa sobre la figura, como si un peso físico que, en cambio, no es visible; de hecho, se trata de un peso simbólico, los avances que obligaron al hombre a inclinarse ante el poder abrumador de una sociedad que ha doblegado su personalidad, que ha aplastado a sus pensamientos. Gobbo es un clavel de ojos tristes, detrás del cual una imponente figura anaranjado puede referirse silueta de un maestro; pero la curva, aunque la aerodinámica, es como la escultura ” Architettura di gobbo”, Gilbert Clavel 1917. La sublimación del movimiento se expresa en el fotodinamiesmo de Anton Giulio e Arturo Bragaglia, en “Mano in moto” de 1911 en “La Gifle”del 1912, y en “Ritratto polifisionomico di Boccioni” del 1913. La naturaleza muerta es reinterpretada a la luz de la nueva figuración y se representa por medio de abstracciones y descomposiciones, como “Naturaleza muerta con violín”, de Georges Braque en 1913; La “Naturaleza muerta” de Fernand Léger en 1924, está enmarcada de una línea y la solidez, casi como pistones, pintado en tonos grises, ocres, negro, bordoux, verde y rojo. Con atractivo y de gran poesía son las obras de Man Ray, como por ejemplo el “Optique Poème” (1924), una obra de arte dentro de un verso, o si se prefiere un poema lírico cantado en una obra de arte, donde la diferente longitud de las líneas de guión expresan el ritmo del verso. “Meret Oppenheim à la presse chez Louis Marcoussis” de 1933 es una imagen un tanto surrealista, incluso en su normalidad.
Lo que lo hace inverosímil es el extraño hombre con sombrero y barba y el bigote inusual y una mujer totalmente desnuda de extraordinaria modernidad; también la luz que refleja destaca la blancura de su cuerpo escultural y se acerca mucho a los tonos de tez muy clara de la pintura flamenca del pasado, así como el suelo ajedrezado en blanco y negro que, muy moderno para su tiempo, recuerda a un tipo de los utilizados en las pinturas del siglo XV. Ahora que hablamos del pasado, de acuerdo al gusto de la época moderna está “Violon d’Ingres” (1924), una reinterpretación imaginativa y alusiva al desnudo de Ingres. La fotografía es otro de los aspectos fundamentales del siglo XX, cuya investigación la ha acercado cada vez más al arte. ” Traffico moderno nell’antica Roma” en 1930 por Mario Bellus supone una reflexión sobre los grandes cambios de la sociedad moderna respecto a la calma que ha caracterizado a las sociedades del pasado y se presenta como una superposición de imágenes con gran efecto, en el que todo está suspendido en un equilibrio irreal, como si quisiera detener el tiempo que se escurre rápidamente, independientemente de la reflexión de los hombres. ” Le mani di Depero: chiarezza e volontà” (1930) es otro interpretación extraordinaria que va más allá de la mera reproducción fotográfica; la gesticulación de las manos expresa toda la personalidad del personaje al que pertenecen; con sólo dos manos sobre un fondo oscuro puede comunicar al espectador la fuerza de voluntad, la determinación y seguridad, cualidades que debe representar, entre otras cosas, el hombre moderno. “Jazz Band” (1930) y “Io gatto” (1932) de Wanda Wulz son dos imágenes de gran creatividad e ironía. “Fotogramma pubblicitario di Berlino: Sinfonia di una grande città”(1927) de Walter Ruttmann creo que inspiró un montón de escenas de películas de animación como Spiderman y Batman con sus vuelos entre los rascacielos en el cielo de las ciudades americanas. “Spettralizzazione dell’io”(1931) de Maggiorino Gramaglia es una síntesis visual entre la imagen real y el espectro que combina una imagen fotográfica y un negativo. “Musical Alchemy:The Soloist” (1930) conlleva el concepto de la música como una película en secuencia en que se superpone la imagen de una acción, un violonchelista que toca su instrumento musical.
Luigi Veronesi asocia el concepto de la fotografía al espacio; el fotograma, que es la esencia de la fotografía, registra la forma de un objeto sobre una superficie fotosensible, la cual registra, a su vez, las luces y las sombras cuando el objeto está iluminado. “Composizione”(1938) e “Fotogramma” (1936) son un estudio de estas proyecciones. Se inserta en las experimentaciones fotográficas de Bruno Munari “Senza titolo”(1936) e “Negativo-positivo”(1950-1977); en la primera, la plasticidad del cuerpo humano está representado por un cuerpo tendido, casi un modelo para estudios de anatomía, y de una estatua griega sin cabeza, reinterpretada en clave moderna en un equilibrio exasperado del cuerpo envuelto en una cortina húmeda de ascendencia clásica; en este equilibrio la extensión de la pierna que avanza hacia adelante subraya el ritmo casi como en una danza. La composición juega con el contraste entre el aspecto físico de las figuras y la inmaterialidad del cielo como un telón de fondo.
Por otra parte, las figuras están introducidas en un campo de visión delimitada por la intersección de las dos diagonales, que son las partes de metal en que se unen a las alas de un viejo avión. Pero esta obra no se basa sólo en el contraste entre la luz (los cuerpos) y la sombra (el fondo del cielo) como marco, sino también el significado simbólico de la continuidad entre pasado y presente, que, sin embargo, no supone una continuidad de los valores estéticos: la forma en su perfección plástica, se opone a la técnica con su lógica funcional, en el que la aeronave es el último resultado de la Ingeniería. Una vez más, se confrontan el pasado y el presente, la masa y el volumen en contra de la línea aerodinámica, la estética contra la tecnología y el progreso. “Negativo-positivo” a través de minimalismo juega con en contraste cromático entre el blanco como luz pura, el rojo como vitalidad de la imaginación y el negro como una negativo de una imagen, reduce a un cuadrado el concepto de fotograma y del arte fotográfico.
Dos imágenes completamente diferentes que expresan en la figuración mínima y la forma la misma teoría, afirmando la importancia de la fotografía artística en la reproducibilidad artística de la materia. “Monocromo” de Yves Klein en 1957, representa la libertad absoluta del artista que se expresa en el color puro; el color es la materialización de la sensibilidad del creador que sólo de esta manera se libera de todo condicionamiento moral y cultural, que, sin embargo, vienen expresadas por las líneas y las formas de la composición tradicional. Yves Klein afirma que “El arte de la pintura consiste … en restaurar la libertad en el estado primordial de la materia. Un marco común, entendido en su concepto general, es el ventanuco de una prisión en la que las líneas, contornos, formas y composición se determinan por los barrotes. Las líneas de materializan nuestra condición mortal, nuestra vida emocional, la forma de pensar, nuestra espiritualidad. Son los límites psicológicos que llevamos dentro … El color, sin embargo, tiene una dimensión natural y humana, a partir de una sensibilidad cósmica. … “. El color se identifica con un espacio absoluto, tanto en extensión física como interior el color uniforme, sin sombras, es el único elemento de la estructura narrativa. Este concepto de la libertad absoluta se expresa también en “Le Saut dans le vide” en 1960 en el vuelo simbólico del protagonista en una interpretación surrealista de la ciudad. “Yves Klein chef d’orchestre à Gelsenkirchen” (1950) vuelve al tema de la libertad; el único protagonista de la escena es el autor visto por detrás, mientras dirige una orquesta fantasma.
La sensación de libertad se expresa a través de la simetría ordenada de las partes, en una participación coral de la nada; es en la sinfonía del silencio en la que se celebra el rito de la libertad, en ausencia de la cosa y como por el puro color. La pintura elimina el signo y se convierte en color; la imagen elimina cualquier presencia humana, salvo la del artista, el único personaje principal que convierte en pura emoción; la emoción es equivalente al color en una proporción que tiene el común denominador de los sentimientos, el mundo interior del artista que se libera en la materia y se vuelve cósmico. La sublimación de esta experiencia es “Réalisation Rèalisation d’une anthropomètrie” (1960) en el que el color se superpone sobre el tema, que abarca las formas de un cuerpo desnudo de una mujer exaltado como una expresión de la libertad y de creatividad. “Piero Manzoni con il prototipo del “placentarium” (1960) de Uliano Lucas es un himno a la creación y el origen de la vida en la perfección de un círculo blanco. Piero Manzoni experimenta la creación, como “Achromes” cuya exhibición es en lana de algodón; otro “Achrome”, la exposición en 1962, es una creación monocroma. Probablemente había una voluntad de elegir creaciones libres, liberado de las limitaciones de los ornamentos y del impacto visual del color. “Le tombeau des lutteurs” (1960) de René Magritte, también conocido bajo el título “The Love Song” es un homenaje a la pintura de De Chirico y describeo una rosa agrandada hasta la inverosímil constricción contra las paredes de una habitación, en una visión onírica.
La rosa es, entre otras cosas, uno de los símbolos de Venus y, por tanto el amor y aquí es la exasperación de la exageración en la creación de su forma; Inconsciente, la creatividad no se libera en la libertad de la materia, a través de la pureza color como en Yves Klein, pero en el exceso de materia se representa una liberación de la imaginación. Hablando de visiones oníricas, hay una serie de tomas por Philippe Halsman: “Tippi Hedrem en la película de Hitchcock Los pájaros” (1949), y “Alfred Hitchcock” en 1963. Hay una serie de obras dedicadas al Pop Art americano, incluyendo “Modern Painting in Enamel”(1967) de Roy Lichtenstein, ;”Nine Jackies”di Andy Warhol del 19642;”The Chelsea Girls” (1966),e “Empire”del 1964 de Andy Warhol. La pintura “Uomo di schiena”(1962) (1962) de Michelangelo Pistoletto es parte de una serie llamada “pinturas de espejo” que crea una perspectiva de retrovisor en el que se envuelve el espectador; las pinturas se vuelven a crear sobre la base de los movimientos y se introduce la dimensión tiempo que entra a formar parte de un juego de ilusión, de teatro. La exposición también incluye una literatura del arte, escritos, documentos, ensayos, poemas y cuanto documenta el pensamiento del artista en exhibición. La tecnología se hace arte e historia en una retrospectiva sobre el culto de las herramientas del siglo pasado: de los proyectores de cine Gaumont, el receptor de radio de Marconi, el gramófono, el teléfono de madera a principios de siglo, el micrófono de Marconi, la cinta … hasta el reproductor de CD y el reproductor de MP3.
Además, los televisores y los discos de vinilo se utilizan para crear obras imaginativas como “La rivoluzione della televisione n.4” (1990) de Wolf Vostell y “TV-schuhe” (1970), del mismo autor. También, las obras de Nam June Paik: “TV Budda”(1990) y “Family of Robot,Aunt” (1986) y “Aria nera” de Rebecca Horn. Entre las obras expuestas en la planta superior está una obra de Enzo Cucchi: “Fare un quadro”(1993), la “Martine”(1987) de Julian Schnabel, hecho con fragmentos de colores de cerámica antigua y reciclada, y la curiosa interpretación de Mateo Barney: “Cremaster 1:The Goodyear Waltz e lo “Study for Emergence”(2002) di Bill Viola, una provocativa alusión al emerger de la intervención humana moderna, pintando con cal como si fuera un mármol antiguo. Muy interesante es la sección dedicada a las obras del nuevo milenio, la maternidad de Vanessa Beecroft VBSS 009 MP, Black Madonna with Twins (Left), 2006, inspirada en la Virgen en el trono de la antigüedad, en una posición frontal, completamente envuelta en la realeza de un paño rojo. VBSS 002 MP, White Madonna with Twins, 2006 apunta hacia la composición triangular de la iconografía antigua, aunque se amamanta a gemelos negros. La modernidad de la estructuración está en el acto de de amamantar dos gemelos y en que no se profana en torno a la imagen: la rigidez de las manos, la quemadura en el borde del vestido. Las pinturas de Gregory Crewdson, Sin título (Beneath the Roses) (2003) y Sin título (Beneath the Roses) (2005) parecen provenir de una película norteamericana. Las dos imágenes de Vik Muniz son fotografías dibujadas de alto diseño realizadas usando el material resultante, un género que ha hecho la fortuna en muchos artistas callejeros.

13 dicembre 2010
Pubblicato da Antonella Colaninno

AZAY ART MAGAZINE INTERVISTA ANTONELLA COLANINNO di MAGDALENA BALTASAR

Por Magdalena Baltasar

Antonella Colannino es crítico de arte que vive en Bari, Italia. Lleva muchos años trabajando a favor del arte, siendo comisaria de exposiciones y colaborando con artistas de varios países. “El secreto encanto de la naturaleza”, del fotógrafo israelí Ofer MizraChi, la última exposición que Antonella Colaninno organizó, tuvo mucho éxito en Bari.

¿Cuándo tuviste el primer contacto con la obra de Ofer MizraChi?
Tuve mi primer contacto con la obra de Ofer MizraChi hace un año y medio, cuando se puso en contacto conmigo a través de la web y me pidió que sea su curadora en Italia. Comenzamos una intensa correspondencia por correo electrónico, a la que siguió una reunión en Roma.
¿Por qué decidiste ser la curadora de la exposición?

Aprecio su trabajo. Hay algo especial, muy estético, muy moderno en sus temas, pero con un alma antigua. Quedé fascinada por sus obras figurativas, desde el juego de colores y luces, todas suspendidas en la transparencia de los fondos. Pero debo reconocer que no fue fácil organizar esta exposición, por la distancia geográfica y por qué nosotros deberíamos exponer en Venecia donde, sin embargo, el edificio en el que se organizan las exposiciones de fotografía contemporánea aún estaba en restauración. De hecho, se abrió hace pocos meses. Por lo tanto, pensé que era mejor organizar la exposición primero en Bari, en la pequeña capilla del Castillo Normanno Svevo. Fue un trabajo emocionante porque fue la primera exposición individual de Ofer MizraChi en Italia y para mí fue una gran responsabilidad. También se publicó un catálogo, el primero sobre el artista israelí. Elegí las imágenes y edité el texto crítico.
¿Como crítico de arte, cual crees que es el aspecto más importante de la obra de Ofer MizraChi?
Creo que MizraChi tiene un gran sentido estético, que no se limita a la forma, pero tiene mucha habilidad para muchos otros aspectos como la transparencia, los halos de luz y sobre todo, para advertir en sus obras un sentido de libertad que comunica gran serenidad y suspensión. Su mensaje de paz representa un gran consenso en los que como yo, creen que el arte tiene un propósito ético.

¿Cuál es el mensaje que el artista quiso trasmitir a través de las fotografías que componen esta exposición?
En todas sus obras MizraChi quiere transmitir un mensaje de paz mediante el equilibrio de la naturaleza que hay alrededor de Jerusalén. “El secreto encanto de la naturaleza” quiere mirar más allá de la belleza de la naturaleza y redescubrir el alma que acecha en cada aspecto. Pero sobre todo, mejorar la belleza del arte contemporáneo, de la que nos olvidamos a menudo.

¿Podrías hacer una paralela entre Ofer MizraChi y otro artista (pintor o fotógrafo)?
La obra de Ofer MizraChi trae a mi memoria visual, las fotos del fotógrafo alemán Karl Blossfeldt, aunque obviamente existen diferencias. Pero en ambos, encuentro la misma atención al detalle, un gran respeto por la belleza y una sensualidad oculta. Creo que en Ofer MizraChi hay un gran sentido de la luz y de la libertad, pero aún debemos tener en cuenta que hablamos de artistas de períodos diferentes.

¿Cómo fue recibida la exposición en Bari?

Dra. Del Castello y su las personas que trabajan con ella han disfrutado de la obra de Ofer MizraChi, al igual que el público numeroso, que ha expresado con entusiasmo su agradecimiento. Y esto es muy gratificante para mí trabajo.
¿Existe alguna diferencia entre el arte israelita y el arte italiano o europeo?
Seguramente existen, pero creo que el arte es un lenguaje universal que supera cualquier límite de territorio. La fotografía actual a menudo se centra en el paisaje urbano o en lugares muy específicos que están inevitablemente ligados al territorio. Este no es el caso de Ofer MizraChi. Su fotografía revela un mensaje de paz universal en las formas naturales en los que cada uno de nosotros se reconoce. Tal vez esta es la diferencia.

¿Qué proyectos de futuro tienes?
Junto con Ofer, espero poder dar a conocer en otros lugares “El secreto encanto de la naturaleza”. Me iré a Roma para asistir a una exposición de artistas italianos e internacionales, donde también estará presente MizraChi. Es un proyecto comisariado por una curadora romana, con el patrocinio del Ayuntamiento de Roma. Es una exposición organizada por una academia histórica muy activa en el sector cultural, para la que edité la parte crítica. Hay tantas ideas, espero ser capaz de realizarlas. ¡Y tal vez, venir a Madrid!

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6 agosto 2012

please wait...

 

     

IN PRINCIPIO...ERA LA SANTA SEDE 55 ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D'ARTE

di Antonella Colaninno

Questa 55a Esposizione Internazione d'Arte può certamente considerarsi una Biennale storica. Degli 88 paesi partecipanti, ben 10 sono presenti a Venezia per la prima volta e parlo dell'Angola, delle Bahamas, del regno del Bahrain, della Repubblica della Costa d'Avorio, della Repubblica del Kosovo, del Kuwait, delle Maldive, del Paraguay, e del Tuvalu. Ma soprattutto, questa edizione vede eccezionalmente, per la prima volta, la presenza della Santa Sede con una mostra allestita presso le Sale d'Armi dell'Arsenale ed inaugurata lo scorso 31 maggio. Il titolo In Principio, scelto dal Cardinal Gianfranco Ravasi (Presidente del Pontificio Consiglio della Cultura) allude all'idea cristiana della Creazione e della fede a cui si ispirano i tre lavori di Tano Festa esposti nella prima sala che ripropongono il nucleo centrale della Creazione realizzata da Michelangelo nella Cappella Sistina. Il Padiglione della Santa Sede, curato da Antonio Paolucci, Direttore dei Musei Vaticani e diretto da Micol Forti e Pasquale Iacobone si snoda nelle tre sale del piano inferiore (nei piani superiori sono ospitati i padiglioni dell'Argentina e degli Emirati Arabi) in un breve percorso espositivo che inizia con le rivisitazioni pop della Sistina di Tano Festa, per proseguire con l'installazione interattiva di Studio Azzurro incentrata su temi di grande attualità come l'emarginazione ed il disagio della diversità, dove lo spettatore al centro della sala è stimolato dalle immagini che corrono lungo le pareti e sul pavimento. La mostra si conclude con i lavori fotografici in biano e nero di Josef Koudelka, con la sua interpretazione drammatica degli eventi che legano l'uomo alla sua storia e che spesso lo contrappongono al senso del divenire delle cose e alla perdita di un centro etico e con i quattro grandi wall paintings dell'artista australiano Lawrence Carroll che esprime in questi lavori le proprie ansie sul mondo. Dalla De-Creazione di Koudelka alla Ri-Creazione di Carroll che con i suoi materiali di recupero rigenera idealmente l'idea della speranza e della continuità di un cammino pur sotto nuove spoglie. Una mostra che non mancherà di suscitare polemiche e curiosità tra quanti diffidano in un'arte sacra contemporanea per gusto e posizione ideologica, convinti che il messaggio di Gesù attraverso il racconto del Vangelo non possa che esprimersi in immagini, come testimonia la lunga e secolare tradizione iconografica, e soprattutto, attraverso la bellezza.



Pubblicato da Antonella Colaninno

Luogo visitato il 31 maggio

In foto: panoramica delle opere di Tano Festa; Tano Festa; Tano Festa; installazione interattiva di Studio Azzurro; particolare dell'installazione interattiva di Studio Azzurro; Josef Koudelka; Lawrence Carroll; Lawrence Carroll.

VICE VERSA PADIGLIONE ITALIA ALLA 55 ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D'ARTE-LA BIENNALE DI VENEZIA

 di Antonella Colaninno

Il rapporto con la storia visto attraverso il potere fascinoso dell'immagine è la linea guida che Bartolomeo Pietromarchi ha scelto per il suo Padiglione Italia alla 55 Esposizione Internazionale d'Arte di Venezia. La dialettica del VICE VERSA che da il titolo al Padiglione italiano si struttura in sette ambienti dell'Arsenale Tese delle Vergini in "sette binomi" così raggruppati: corpo/storia, veduta/luogo, suono/silenzio, prospettiva/superficie, familiare/estraneo, sistema/frammento, tragedia/commedia. Un percorso espositivo che vuole evidenziare le peculiarità e le contraddizioni dell'arte italiana in perenne bilico tra l'eredità del passato e la contemporaneità. Il curatore si è ispirato al filosofo Giorgio Agamben e alla sua teoria esposta nel volume Categorie italiane. Studi di Poetica (1996) nella quale si sostiene la necessità di interpretare la cultura italiana attraverso concetti "polarmente coniugati"che possano rilevare le caratteristiche fondamentali. Il binomio degli artisti si poggia su tematiche dialettiche che si concentrano su alcuni aspetti peculiari della riflessione tra spazio reale e spazio rappresentato, tra superficie e prospettiva, come nel caso di Giulio Paolini e Marco Tirelli. Nel binomio sistema/frammento Gianfranco Baruchello ed Elisabetta Benassi riflettono sul tema dell'ossessione per la classificazione, mentre Luigi Ghirri e Luca Vitone sull'importanza del paesaggio sia come spazio della memoria che come luogo di partecipazione collettiva. La sfera sensibile che tocca le corde della percezione tra suono e silenzio è il tema scelto da Massimo Bartolini e Francesca Grilli così come il rapporto tra cultura popolare e vissuto personale trova spazio nella ricerca di Flavio Favelli e Marcello Maloberti nel binomio familiare/estraneo. Infine, Francesco Arena e Fabio Mauri attraverso il binomio tra storia e corpo, filtrano la storia attraverso le esperienze personali e la fisicità del proprio corpo, mentre il binomio tragedia/commedia si sviluppa nella ricerca di Piero Golia e Sisley Xhafa che analizzano il valore attuale della interpretazione classica di tragedia e commedia.


Pubblicato da Antonella Colaninno
Luogo visitato il 31 maggio

In foto: Vice Versa immagine di copertina; Arsenale-Tese delle Vergini; Giulio Paolini; Sisley Xhafa; Francesca Grilli.