Por Antonella Colaninno – critica de arte
Con gran placer vuelvo a proponer en este blog un artículo mío de hace unos años escrito a propósito de una bella exposición en el MAMBO (Museo d’Arte Moderna di Bologa) titulada “Vértigo. Un siglo de arte off-media desde el futurismo al Web”, comisariada por Germano Celant.
No podía pensar en un mejor término y emocionalmente más evidente que el de “vértigo” para identificar la pérdida de puntos de equilibrio que nos dan la certeza de nuestra dimensión psico-física y todo lo que es materialmente diferente de nosotros. La ruptura del equilibrio, la pérdida de la centralidad es la esencia del arte nuevo, la vanguardia que ha llevado a la reinterpretación de la transformación del arte clásico a través de nuevas experiencias de comunicación como el cine, la fotografía, y medios que han representado el inicio de un cambio mental, social y estéticamente totalizante, de apertura a la diversidad, de pérdida de la centralización de las categorías artísticas. Inevitablemente, esto ha llevado a la globalización de las artes en su valor imaginativo y expresivo, a la pérdida de esa fina línea que hace de la diversidad una experiencia artística única e irrepetible. La sociedad de la información y de la comunicación de masas determina un arte en el que es fuerte y mediático el poder de la imagen, que se vuelve incontenible, incomprensible, provocativo y revolucionario. El arte mira a la tecnología y a la naturaleza mecánica de la industria y se recrea para una sociedad en transformación; el arte no se inicia desde el pincel, sino desde la conceptualidad y en esta óptica se inserta la “Rueda de bicicleta” de Marcel Duchamp.
En el mismo año la escuela alemana Bauhaus de Walter Gropius experimenta un arte total que reúne el conocimiento interdisciplinario, combinando diferentes técnicas y materiales. Las experimentaciones del espacio de la Fontana en los años cincuenta representan la experiencia conceptual de la superación de la materialidad de la tela, pero sólo a través de los espacios infinitos de la mente humana, porque no puede haber un arte espacial que vaya más allá de la materialidad del objeto, sino sólo un “concepto” espacial del arte; incluso en estos experimentos se trata en el fondo de una cuestión de costumbre y el arte se prepara para interpretar la humana ambición del conocimiento del espacio.
Los años sesenta en Estados Unidos ven el triunfo del Pop Art, que se hace portavoz de los valores del consumismo de masas de la sociedad norteamericana, de la publicidad, los mitos del cine, dando una interpretación psicodélica a través del uso del color sintético en tonos muy fuertes, con una imagen más grande respecto del modelo de referencia que deviene en ejemplar, pero al mismo tiempo que hace hincapié en la muerte de la imaginación como un icono moderno. En su mostrarse el arte se vuelve invisible. Alberto Boatto, dentro de su aparato crítico del catálogo de la exposición titulada “El sentido común” dice del Pop Art: “se ha establecido entre los dos sistemas, lo artístico y lo masificado, una identidad perfecta a un tiempo iconográfica, técnica-formal y comunicativa, no sólo con la adopción de imágenes banales y cotidianas y de los mismos procedimientos formativos, impersonales, rigurosos, mecánicos, propios del medio industrial, sino también apoyando un paralelismo similar a la fase circulatoria, utilizando los mismos criterios cuantitativos que los medios de comunicación de masas difunden a gran escala y múltiplemente una imagen o un producto. Dilatándose en la difusión e imitando redundancia de la comunicación tecnológica, el paralelismo del pop con los medios de masas ha demostrado ser total.”
La industria ha creado nuevos modelos culturales a través de imágenes publicitarias y slogans televisivos y frente a esta cultura de lo efímero el arte no puede responder imitando la proliferación de estos iconos. También durante esos mismos años, se afirma un nuevo movimiento, Fluxus, que promueve un arte total, cercano a la vida cotidiana a fin de ser ella misma con la creación del Happening, de la Performance del videoarte en el que el vídeo se convierte en el medio con el que el artista crea una obra de arte, más fluida y real que nunca; incluso en esta experiencia, el arte se inspira en lo social y los medios de comunicación constituyen una herramienta indispensable de su expresividad, con la que crear la ilusión tridimensional, acompañado de sonidos y efectos especiales. El arte, por lo tanto, ha recorrido un camino paralelo a la tecnología y “habla” un lenguaje común con ella; la nueva imagen no trasciende la realidad, no se expresa en la perfección del color y la forma sino que interactúa con la realidad, se compenetra con los social y sus problemas, crea una simbiosis de temas y técnicas, perdiendo su ideal ético bien en su propia autonomía bien en la diversidad de los valores económicos y las tendencias del mercado.
El arte se convierte en instrumental, vaciado de contenido, y la apariencia se convierte en una experiencia “puramente visual” que impide la participación de los otros sentidos. El arte se está extendiendo como cualquier otro producto industrial, como un producto de mercado masivo que está consagrado por los medios de comunicación; se difusión por medios mecánicos, como la cámara fotográfica, la video-prensa y la computadora necesarios para el registro de las exhibiciones que llevan a cabo tales expresiones, vivas sólo en el momento de la Perfomance, por lo que necesitan una grabación o una fotografía como testimonio de su propia identidad. La imagen perdió incluso su autenticidad, su fisionomía real, también a través de la creación de formas y espacios virtuales y entornos que son el objeto del vídeo y que muchas veces utilizan los medios como una banda sinfónica, o sonidos que evocan una atmósfera ancestral e ilusoria. Una vez más, la estética como percepción se confía a la tecnología del sonido y la imagen y, por lo tanto, a las formas de comunicación alternativas a los procedimientos tradicionales. Lo que ha cambiado es la manera de pensar acerca de la creatividad, entendida no como exclusivamente personal, sino como el resultado de la centralidad de las artes. Germano Celant, comisario de la exposición, pone de manifiesto la existencia de “… el cambio de un camino lineal del consumo de arte a uno circular. … que entra en el mundo de la confusión y de la inestabilidad, de un vivir sin polaridad … El resultado es un vórtice que absorbe toda experiencia y toda cosa en la que todos los elementos de la arte forman un sistema complejo que es irreductible, múltiple y circulare … lanzado al campo el “Vértigo” en una relación circular … en el que los elementos individuales creados se mueven “vertiginosamente” … en una circularidad artística absoluta. La del movimiento futurista que inicia el viaje de “Vértigo” con la intención de llevar la energía del movimiento al lienzo.
La exposición pretende poner de relieve la importancia de un complejo conjunto que domina la singularidad de la creación artística, en una circularidad de las técnicas y expresiones, donde el arte sufre la influencia de otros lenguajes y la pérdida de su identidad. El vértigo es la circularidad que incluye cualquier expresión artística, mas también esa sensación de pérdida que implica al espectador. Incluso el objeto de la cotidianeidad se inserta en la lógica tradicional y se renueva, como la interpretación de la obra de Duchamp en la que lo cotidiano se convierte en obra de arte en la lógica conceptual del artista, así como para Max Ernst y Fontana; el arte se recrea en el significado y se convierte en el producto de una filosofía que se inspira en el caos de la vida cotidiana. El arte vehicula “mensajes mediáticos” que se expresan en la velocidad de ejecución y difusión de la imagen; su fruición es veloz, se consume en la velocidad de la proyección, en la “reproducción mecánica”. Este proceso de crear visiones efímeras y el consumo de imágenes se sublima en la Factoría de Andy Warhol (centro de la cultura transgresora de Nueva York en los años sesenta, considerada como un escaparate de personajes peculiares que sacrificaron su loco anticonformismo frente a la cámara ) en el que el arte pierde incluso la configuración conceptual de vanguardia y registra pasivamente todo objeto anulando la imaginación de cada persona y entrando en un circuito de venta como cualquier producto de consumo.
La imagen se exalta porque los contenidos se vacían y se anula el papel del hombre-artista en una sociedad industrializada y amoral que ha aniquilado las posibilidades de la imaginación y el sentimiento, devorados por el consumismo voraz. Celant escribe “… Warhol comparte el carácter escéptico y nihilista de la sociedad contemporánea que ya no cree en la riqueza de significado, sino en el poder de lo insignificante y exalta la imagen presente porque apunta a la falta de realidad, de sentido, de fe y utopía. Esta empresa es consciente de la inutilidad del artista, pero entiende que esta inutilidad no marcha con buenas intenciones ni perspectivas escatológico; al contrario, va a ser aceptada y ampliada, extendida y generalizada. De hecho, si el artista debe seguir siendo el “espejo” de la sociedad, se ve obligado a poner de relieve la falta de sentido de las cosas y su superficialidad.”
Por esto Warhol subraya la trivialidad y la inutilidad de la imagen que en la sociedad contemporánea adquiere un valor de símbolo en un sistema carente de conciencia cultural; así representa a la Coca Cola, a Campbell Soup, o el mundo del estrellato estadounidense, del que retrata con obsesión a actores y actrices como la serie de Marilyn Monroe. Celant habla de proceso “acreativo” de Warhol en la que el artista reflexiona sobre la realidad, aunque sin tomar una posición moral sobre el tema, y refleja en el arte la escasez de los valores de la sociedad contemporánea. Por otra parte, el arte es la expresión de un momento histórico que debe reflejar los problemas y en este caso, participar en su “designificación”. Su crítica está dedicada “al arte contemporáneo que continua … para ocultar y encubrir la idiotez de la sociedad.” El arte ya no tiene un valor metafísico, aunque fríamente descifra la realidad y para Warhol el individuo es consciente víctima de la sociedad y su engranaje; había visto más lejos del destino inexorable del hombre contemporáneo, aplastado por el poder económico detrás del cual se esconde un sistema que hace del dinero el instrumento de poder absoluto.
Él no otorga al arte un papel elitista, no lo considera como el principal lenguaje entre las formas de expresión humanas, pero lo pone al mismo nivel que otras manifestaciones eliminando la creatividad al colocarla en un circuito de producción anónima, sujeta a la contaminación continua de la indeterminación del lenguaje. El mundo televisivo y virtual ha expandido el poder de la imaginación del arte, creando visiones inmateriales de cual se beneficia en un viaje virtual y tridimensional donde la belleza se vuelve una realidad multimedia y la tecnología alcanza un nivel máximo de calidad y centralidad absolutos. La percepción de la realidad está mediada por el tubo catódico y lo multimedia y la obra artística se reproduce técnicamente. Los medios de comunicación han dado lugar a un proceso revolucionario del sistema de organización social y de las coordenadas del pensamiento humano e ideologías humanas, la descentralizando el punto cardinal de su equilibrio. Es por medio del papel impreso por el que la vida cotidiana y la cultura de la masa de entrar en el universo del arte; es la impresión a la que el futurismo confía su manifiesto, es el collage con el que la cotidianidad se toma como un paradigma narrativo. El arte casi inconscientemente absorbe el dinamismo de los tiempos modernos, la velocidad de comunicación y difusión de los nuevos modelos económicos; tiempo y espacio se han reclasificado en la rapidez de la vuelta hacia el presente. El clasicismo con sus modelos dio paso al progreso y la libertad de experimentación que se renueva continuamente en la velocidad del devenir en mecánico e implacable de la modernidad.
El hombre está ahora devastado por el dominio de la técnica y el arte encuentra el medioón: Andy Warhol interactúa con las imágenes de revistas y vallas publicitarias, Roy Lichtenstein con el cómic … el Pop Art supera el status de vanguardia y en la repetición y la filmación sacrifica el presente. La inmovilidad de la obra de arte es superada por el movimiento vertiginoso de la vida humana y de esta forma se desvanece en la línea, en el color y en el concepto, para lo cual la cotidianidad e incluso el material de desecho se hacen arte. El público pierde el sentido de las cosas y toma sólo lo externo de la imagen veloz y a menudo inquietante a través de una “estética de la apariencia.” Este contacto con la fría realidad crea una ruptura con lo espiritual y lo intelectual, crea una dificultad, una angustia del vivir que se inserta en el énfasis inherente a la vida misma, con la fría conciencia de que al final representa el vacío eterno. Tan rápido es el flujo de la vida y el estático rapto del arte en el vórtice del día a día, tanta es la abrumadora sensación de la nada, del vacío que la muerte trae consigo, muerte que priva de toda vitalidad y que ya ha extinguido los impulsos del corazón y de la mente del hombre moderno.
El Cine y la fotografía tienen una notable influencia en el arte de las primeras décadas del siglo XX; pensamos en el Futurismo y cerebrismo del que forman parte Arnaldo y Bruno Ginanni Corradini quienes destacaron el dinamismo del arte respectivamente, en la línea dinámica y el marco colores que representan la singularidad de la pintura en una nueva tendencia que podemos definir de cine-pintura. Esto que para el futurismo es dinamismo plástico se convierte en dinamismo abstracto, performativo y mediático para el cerebro, que teoriza un tipo de arte que explora los valores y la energía de la mente humana. También en el mismo año los hermanos Anton Giulio y Arturo Bragaglia crearon el “Fotodinamismo” fotografiar el movimiento en base a la línea de desplazamiento de un cuerpo en el espacio, lo que refleja la emoción que afecta al sujeto en esta situación. Esto consigue una forma evanescente y gesto veloz. Lo que la torna en una obra de arte es el hecho de que sacrifica su negativo, la energía y el gesto que el artista ha creado a través de un medio mecánico, tales como la cámara fotográfica que se convierte en un mero elemento de intermediación y el objetivo de no someterse a la abstracción fría de la reproducción mecánica.
De hecho el Fotodinamismo quiere elevar a arte la fotografía que supera su reproducción servil y estática de la realidad y hacer hincapié en el dinamismo interior que impregna el campo de visión que se construye al disparar. La fotodinámica análisiza el movimiento, en particular, y requiere el compromiso de artista creativo que sabe cómo emocionar al espectador a la manera de una obra de arte manual. Todo esto, sin embargo, no permitirá a la fotodinámica ser parte del movimiento futurista a pesar de que en su ensayo “Fotodinamismo futurista” de 1913, Anton Giulio reclame el papel de los medios mecánicos en la expresión dinámica de la obra de arte. Fortunato Depero pone de relieve la importancia del medio fotográfico mediante la creación de la foto-performance sobre a que trabaja manualmente con acuarelas. Con el auge de la cultura de los medios de comunicación se impone una estética tecnológica que hace uso de nuevas herramientas de investigación y que tiene como objetivo crear efectos espectaculares mediante la alteración de la forma y la distorsión de la visión tradicional de las cosas. La nueva cultura impone a los medios el papel de una instrumento fundamental en la realización material de la imagen, al igual le exige ser un medio de unión con el mundo exterior. La fotografía y el cine permiten la gestión autónoma del tiempo, el artista es la voz narrativa que atraviesa los cortes y el tiempo añadido extrapolando un punto culminante y capturando un sentimiento. El sujeto se mueve en un entorno que es conceptualmente gestionado por los que la crean. La fotografía es un medio de contaminación de las diversas formas de expresión que van desde el arte a la moda y otros campos del conocimiento, mientras que la televisión difunde la imagen a través de la velocidad de proyección y la riqueza visual. El video televisivo no es físicamente moldeable, no conserva la impronta de la preparación artística de su autor; la proyección de la imagen permanece invisible porque es enviada por un receptor externo a la pantalla. Es en los años cincuenta y el inicio de los sesenta cuando este proceso se extiende hasta determinar en el arte un radical cambio de orientación, desde los medios de comunicación convertidos en una herramienta, un sistema de aplicación y un punto de partida en la idea creativa, en su concepto básico, dando lugar a una fusión entre el signo y la tecnología. Esta compenetración del lenguaje no salvó ni siquiera al libro como una forma creativa que reflejó este cambio al invadir el ámbito de los medios de comunicación y al transformar de su aspecto tradicional. El libro se convierte en un experimento de pensamiento puro que tiene valor en sí mismo, va a autorrepresenta a sí mismos, incluso en el extrema sustracción de palabras e imágenes. Hay una libertad total de la gestión del libro que inspirará a los artistas de esta época.
En opinión de Germano Celant, mencionado por Giovanni Maria en su compendio del catálogo de la exposición titulada “Páginas de la conexión” El libro Silencio de John Cage ha influido mucho en los artistas; para el autor el libro es la forma más apropiada para describir el silencio que contiene la pausa y los sonidos de la vida, una dialéctica de los opuestos que se encuentra en el taoísmo oriental por el cual es de la nada de donde toman origen todos los fenómenos, y que sostiene paradigmas como “la forma de lo informe”,” el vacío de la forma” “el ser y la generación del no ser”. Una experiencia de referencia es el de Piero Manzoni en 1962, que publica un libro de cien páginas completamente blancas, mientras que en la siguiente edición titulada “Piero Manzoni. La vida y el trabajo” elimina las palabras y sustituye el papel con hojas de plástico transparente. El libro está orientado en la documentación de la vida cotidiana, la banalidad de la objetividad que pierde cualquier sentido artístico; el arte está al servicio de la vida cotidiana y los valores estéticos decaen en nombre del valor objetivo del libro y el proyecto original del artista.
Si Piense en Ed Rush que publica en 1963 el primero de una serie de libros titulada “Twentysix Gasoline Stations”, que incluye fotografías en blanco y negro de veintiséis estaciones de servicio de diferentes países con indicaciones relacionadas con el tipo de gasolina y el área geográfica, en ausencia total de pruebas y ninguna integridad objetiva de la imagen reproducida.
Una de las razones para muchos estudiantes de este experimento es que se puede considerar pionero en la producción del libro de artista. El poder de la imagen invade todos los campos de la expresión artística de estos años en nombre de la circularidad que abre las fronteras de lo prefigurado; incluso el cine de autor más intelectual se aprovecha del poder comunicativo de la imagen. Pensemos en Michelangelo Antonioni y su Zabriskie Point de 1970, en que las explosiones finales se basan en un sentimiento de liberación que expresa la dimensión del inconsciente de la protagonista; por esto se estructuran como una visión hiper-realista y onírica, reforzada por una banda sonora de la música sugerente y delirante. No es una exageración del dato real que se representa en la fragmentación de su unidade; las explosiones son una ventana a la vida cotidiana y al final esta locura hay una sensación de vaciamiento del poder de la imagen que crea ansiedad. En el poder de la imagen está inscrita su misma decadencia y el valor de las cosas al que la sociedad moderna otorga una función sagrada se disuelve dejando una sensación de pérdida.
Las explosiones son devastadoras, pero el director las dirige como si fueran una orquesta de colores, fuegos artificiales que en el delirio final vuelve insignificante el sentido del ser de las cosas, de todo aquello en lo que el hombre moderno ha depositado un valor paradigmático. El resto de la película se basa en el sentido comunicativo y artístico de la imagen que retrata personas y lugares, documentando un “fragmento” planetario, América, étnicamente diversa y en la que acontece aquel sentido de totalidad y diversidad que caracteriza el vértigo del arte del siglo XX. Miremos el zoom de sus carteles publicitarios, símbolo del consumismo, o los desacuerdos entre la policía y el mundo estudiantil de los sesenta-revolucionarios, o el deseo de libertad que conduce al protagonista masculino a robar un avión, independientemente del destino que se encontrará. Incluso las escenas de sexo libre representan hechos de costumbre, de sociedad oprimida que ha vivido las contradicciones de una época, como también las contradicciones mismas, las de una sociedad estadounidense multiétnica y una historia cultural de sólo dos siglos de intensos acontecimientos. Marco Senaldi en su trabajo “Tele-estético. Entre la televisión y el arte”, señala la frontera que divide a las diferentes formas de comunicación, llamando al cine “el ojo del siglo XX, y a la web como” el cerebro del siglo XXI “y los medios de comunicación como los más alejados de un valor estético y artístico, en comparación con el mismo aparato de televisión que se puede utilizar artísticamente.
La televisión tiene su propia “autonomía lingüística”, y determina una fuerte influencia en la cultura y la sociedad y su poder expresivo se define por el autor como “el alma del siglo XX,” a fin de determinar la orientación artística contemporánea. La televisión en directo, que es la diferencia sustancial entre el cine y la televisión, se lleva a cabo en tiempo real y vive en una contemporaneidad espacio-temporal con el mundo real, creando una relación entre el operador y el usuario que pone en contacto el mundo real y aquel de los medios de comunicación en una sola longitud de onda. El directo se hace entretenimiento y noticia, y muchas veces la noticia se hace espectáculo, sobrepasando el límite de la mera documentación. Con el 11 de septiembre de 2001, el directo se convirtió en una “operación artística”, y de hecho, el artista alemán Wolfgang Stehle en aquellos días tenía una exposición individual en una galería en Nueva York, que se basaba en la recuperación indirecta de los rascacielos de Manhattan a través de la webcam que enviaba las imágenes a la galería y se proyectarán en las paredes. La webcam representó el ataque en las torres gemelas casualmente, porque la toma de imágenes estaba fijado para todo el horizonte. Sólo tiene un valor artístico y estético el directo, afirmaba Senaldi, porque se trata de la audiencia como obra de arte y como se realiza en una realidad “espacio-tiempo-cultural”. Por otra parte, en el cine el público se involucra emocionalmente y da lugar a la reflexión; en el Web la audiencia está convocada a participar activamente, porque de lo contrario, no sería la masa y su uso del medio; mientras que la programación de televisión el público asimila el contenido pasivamente (¿cuándo dan?) debido a que no es nuevo y no deja espacio para la reflexión en tanto que es un producto de consumo.
El espectáculo no está emocionalmente involucrado porque el sujeto es pasivo y genera pasividad en el que observa. “Se considera a la televisión como un medio inaceptable para arte, porque no tiene espacio para la experimentación y es esencialmente un lugar peligroso, un lugar del cual, básicamente, debe defenderse”. El autor escribe que “… el caso más llamativo es el de Andy Warhol y el del Andy Warhol de televisión” por su singularidad en la relación entre el arte y la televisión; el artista quiere … retar al medio televisivo desde dentro, como el autor del mismo”. Incluso su película “… es una película para televisión muy, muy fría, lo cual socava la noción misma del cine”. “… Andy Warhol’s TV .. es esencialmente un programa de entrevistas del que el mismo Warhol está simbólicamente ausente. Se trata claramente de un renacimiento del concepto de interpasividad, porque es el clásico programa de entrevistas donde no pasa nada, aunque el título fue concebido originalmente por Warhol Nothing Special, en el que la excepcionalidad de la obra de arte se convierte en ese “nada especial “, que es la televisión en sí, esa nada que no se percibe, pero que domina nuestras vidas.”
La puesta en escena de los espacios expositivos del Mambo crea un ambiente sofisticado, pero no ciertamente tranquilizador, una inquientante suspensión en una atmósfera subconsciente donde la creatividad rompe con los patrones tradicionales de la lógica y de una estética de la belleza. La vida cotidiana es trivial y, al mismo tiempo está sublimada a través de una reinterpretación formal y conceptual del sinsentido que a menudo tiene el espectador. Las obras de Marcel Duchamp plenamente expresan este concepto y su “Roue de bicyclette” de 1913 es la obra que inaugura la exposición. Se basa en un taburete blanco como si fuera un símbolo de equilibrio y elegancia, jugando con el contraste de color entre blanco y negro, en las distintas formas geométricas y la convergencia en el punto interno de la circunferencia del círculo y la divergencia de las líneas de las patas del taburete. Cada objeto se viste con un aura existencialista trascendiendo de su papel y adquieren un significado más profundo en una metafísica de la vida cotidiana: por ejemplo, en la “Porte-chapeau” de 1917, en la cual, perdiendo su significado en el mundo real se redescubre su forma, se pone la atención que suscita el objeto en sí; lo mismo ocurre con el “Scolabottiglie” de 1914, y ” Fountain” de 1964.
Una serie de trabajos que desarrollan la teoría del movimiento, el nuevo axioma de la sociedad moderna, basada en la velocidad de los medios de comunicación, en el dinamismo del tiempo de trabajo y la velocidad respecto del dinámismo de las películas y el movimiento en general, del cuales la fotografía captura un instante. “L’Horloge” de Fernand Léger en 1918 representa el paso del tiempo, el devenir incansable de la modernidad que no hace pausas. “Raggismo” de Mijail Larinov (1912-1913) expresa la idea del movimiento a través de una serie de líneas de dirección que conforman el espacio, la creación de un fondo borroso en el que lo que cuenta es el “tráfico” de colores y su desplazamiento perpendicular sobre el eje. La idea de movimiento expresa no sólo la velocidad sino también la energía o se asocia a menudo con la música, con su melodía flotante y el ruido, como un síntoma de la industrialización y el fragor de los medios de transporte. En cuanto a la música clásica, incluye los sonidos de la modernidad al mismo tiempo que intenta combinar contemporáneamente diferentes sonidos de acordes disonantes, porque la falta de armonía es el resultado de los tiempos modernos. En el plano de la visión se conoce como “arte del ruido”, y esta línea es parte de la “Música” de Luigi Russolo y “Pianoforte motorumorista” de Fortunato Depero en 1915. La idea de la sinfonía está también relacionada con el movimiento, la línea gráfica como un acorde que combina el sonido musical al movimiento; así sucede en el fotograma tomado de la “Sinfonía diagonal” de 1924 por Viking Eggeling. El movimiento, combinado con la ligereza y la armonía de la música, o la combinación de velocidad y ruido es patente en las obras de Giacomo Balla: ” Fluidità di primavera” de 1917, “Linea di velocità cielo rumore” de 1913, y” Velocità forma colore” en 1915. Fortunato Depero hace de las composiciones marcos de planos y secciones, recordando los engranajes de una máquina mecánica.
En ” Clavel nella funicolare” de 1918, el hombrecillo de color morado y su sombra se mueven con pasos medidos descendiendo por una escalera que aparenta una pieza de engranaje mecánico extraño; el funicular es un arco iris de colores contrastantes, pero inteligentemente elaborados y los planos de un marco que escapa a todas las reglas de la perspectiva. La “Bambola blu” de 1917 parece un paseo futurista; en una sección del plano está reposada una muñeca hecha de formas geométricas, y el área del plano está traspasado por un bastoncillo verde esmeralda y una malla bicolor verde y rojo. Incluso en este caso, los espacios están separados por capas de color en secciones geométricas. Fortunato Depero siempre hace hincapié en un aspecto clave en sus personajes: la parte posterior curvada que pesa sobre la figura, como si un peso físico que, en cambio, no es visible; de hecho, se trata de un peso simbólico, los avances que obligaron al hombre a inclinarse ante el poder abrumador de una sociedad que ha doblegado su personalidad, que ha aplastado a sus pensamientos. Gobbo es un clavel de ojos tristes, detrás del cual una imponente figura anaranjado puede referirse silueta de un maestro; pero la curva, aunque la aerodinámica, es como la escultura ” Architettura di gobbo”, Gilbert Clavel 1917. La sublimación del movimiento se expresa en el fotodinamiesmo de Anton Giulio e Arturo Bragaglia, en “Mano in moto” de 1911 en “La Gifle”del 1912, y en “Ritratto polifisionomico di Boccioni” del 1913. La naturaleza muerta es reinterpretada a la luz de la nueva figuración y se representa por medio de abstracciones y descomposiciones, como “Naturaleza muerta con violín”, de Georges Braque en 1913; La “Naturaleza muerta” de Fernand Léger en 1924, está enmarcada de una línea y la solidez, casi como pistones, pintado en tonos grises, ocres, negro, bordoux, verde y rojo. Con atractivo y de gran poesía son las obras de Man Ray, como por ejemplo el “Optique Poème” (1924), una obra de arte dentro de un verso, o si se prefiere un poema lírico cantado en una obra de arte, donde la diferente longitud de las líneas de guión expresan el ritmo del verso. “Meret Oppenheim à la presse chez Louis Marcoussis” de 1933 es una imagen un tanto surrealista, incluso en su normalidad.
Lo que lo hace inverosímil es el extraño hombre con sombrero y barba y el bigote inusual y una mujer totalmente desnuda de extraordinaria modernidad; también la luz que refleja destaca la blancura de su cuerpo escultural y se acerca mucho a los tonos de tez muy clara de la pintura flamenca del pasado, así como el suelo ajedrezado en blanco y negro que, muy moderno para su tiempo, recuerda a un tipo de los utilizados en las pinturas del siglo XV. Ahora que hablamos del pasado, de acuerdo al gusto de la época moderna está “Violon d’Ingres” (1924), una reinterpretación imaginativa y alusiva al desnudo de Ingres. La fotografía es otro de los aspectos fundamentales del siglo XX, cuya investigación la ha acercado cada vez más al arte. ” Traffico moderno nell’antica Roma” en 1930 por Mario Bellus supone una reflexión sobre los grandes cambios de la sociedad moderna respecto a la calma que ha caracterizado a las sociedades del pasado y se presenta como una superposición de imágenes con gran efecto, en el que todo está suspendido en un equilibrio irreal, como si quisiera detener el tiempo que se escurre rápidamente, independientemente de la reflexión de los hombres. ” Le mani di Depero: chiarezza e volontà” (1930) es otro interpretación extraordinaria que va más allá de la mera reproducción fotográfica; la gesticulación de las manos expresa toda la personalidad del personaje al que pertenecen; con sólo dos manos sobre un fondo oscuro puede comunicar al espectador la fuerza de voluntad, la determinación y seguridad, cualidades que debe representar, entre otras cosas, el hombre moderno. “Jazz Band” (1930) y “Io gatto” (1932) de Wanda Wulz son dos imágenes de gran creatividad e ironía. “Fotogramma pubblicitario di Berlino: Sinfonia di una grande città”(1927) de Walter Ruttmann creo que inspiró un montón de escenas de películas de animación como Spiderman y Batman con sus vuelos entre los rascacielos en el cielo de las ciudades americanas. “Spettralizzazione dell’io”(1931) de Maggiorino Gramaglia es una síntesis visual entre la imagen real y el espectro que combina una imagen fotográfica y un negativo. “Musical Alchemy:The Soloist” (1930) conlleva el concepto de la música como una película en secuencia en que se superpone la imagen de una acción, un violonchelista que toca su instrumento musical.
Luigi Veronesi asocia el concepto de la fotografía al espacio; el fotograma, que es la esencia de la fotografía, registra la forma de un objeto sobre una superficie fotosensible, la cual registra, a su vez, las luces y las sombras cuando el objeto está iluminado. “Composizione”(1938) e “Fotogramma” (1936) son un estudio de estas proyecciones. Se inserta en las experimentaciones fotográficas de Bruno Munari “Senza titolo”(1936) e “Negativo-positivo”(1950-1977); en la primera, la plasticidad del cuerpo humano está representado por un cuerpo tendido, casi un modelo para estudios de anatomía, y de una estatua griega sin cabeza, reinterpretada en clave moderna en un equilibrio exasperado del cuerpo envuelto en una cortina húmeda de ascendencia clásica; en este equilibrio la extensión de la pierna que avanza hacia adelante subraya el ritmo casi como en una danza. La composición juega con el contraste entre el aspecto físico de las figuras y la inmaterialidad del cielo como un telón de fondo.
Por otra parte, las figuras están introducidas en un campo de visión delimitada por la intersección de las dos diagonales, que son las partes de metal en que se unen a las alas de un viejo avión. Pero esta obra no se basa sólo en el contraste entre la luz (los cuerpos) y la sombra (el fondo del cielo) como marco, sino también el significado simbólico de la continuidad entre pasado y presente, que, sin embargo, no supone una continuidad de los valores estéticos: la forma en su perfección plástica, se opone a la técnica con su lógica funcional, en el que la aeronave es el último resultado de la Ingeniería. Una vez más, se confrontan el pasado y el presente, la masa y el volumen en contra de la línea aerodinámica, la estética contra la tecnología y el progreso. “Negativo-positivo” a través de minimalismo juega con en contraste cromático entre el blanco como luz pura, el rojo como vitalidad de la imaginación y el negro como una negativo de una imagen, reduce a un cuadrado el concepto de fotograma y del arte fotográfico.
Dos imágenes completamente diferentes que expresan en la figuración mínima y la forma la misma teoría, afirmando la importancia de la fotografía artística en la reproducibilidad artística de la materia. “Monocromo” de Yves Klein en 1957, representa la libertad absoluta del artista que se expresa en el color puro; el color es la materialización de la sensibilidad del creador que sólo de esta manera se libera de todo condicionamiento moral y cultural, que, sin embargo, vienen expresadas por las líneas y las formas de la composición tradicional. Yves Klein afirma que “El arte de la pintura consiste … en restaurar la libertad en el estado primordial de la materia. Un marco común, entendido en su concepto general, es el ventanuco de una prisión en la que las líneas, contornos, formas y composición se determinan por los barrotes. Las líneas de materializan nuestra condición mortal, nuestra vida emocional, la forma de pensar, nuestra espiritualidad. Son los límites psicológicos que llevamos dentro … El color, sin embargo, tiene una dimensión natural y humana, a partir de una sensibilidad cósmica. … “. El color se identifica con un espacio absoluto, tanto en extensión física como interior el color uniforme, sin sombras, es el único elemento de la estructura narrativa. Este concepto de la libertad absoluta se expresa también en “Le Saut dans le vide” en 1960 en el vuelo simbólico del protagonista en una interpretación surrealista de la ciudad. “Yves Klein chef d’orchestre à Gelsenkirchen” (1950) vuelve al tema de la libertad; el único protagonista de la escena es el autor visto por detrás, mientras dirige una orquesta fantasma.
La sensación de libertad se expresa a través de la simetría ordenada de las partes, en una participación coral de la nada; es en la sinfonía del silencio en la que se celebra el rito de la libertad, en ausencia de la cosa y como por el puro color. La pintura elimina el signo y se convierte en color; la imagen elimina cualquier presencia humana, salvo la del artista, el único personaje principal que convierte en pura emoción; la emoción es equivalente al color en una proporción que tiene el común denominador de los sentimientos, el mundo interior del artista que se libera en la materia y se vuelve cósmico. La sublimación de esta experiencia es “Réalisation Rèalisation d’une anthropomètrie” (1960) en el que el color se superpone sobre el tema, que abarca las formas de un cuerpo desnudo de una mujer exaltado como una expresión de la libertad y de creatividad. “Piero Manzoni con il prototipo del “placentarium” (1960) de Uliano Lucas es un himno a la creación y el origen de la vida en la perfección de un círculo blanco. Piero Manzoni experimenta la creación, como “Achromes” cuya exhibición es en lana de algodón; otro “Achrome”, la exposición en 1962, es una creación monocroma. Probablemente había una voluntad de elegir creaciones libres, liberado de las limitaciones de los ornamentos y del impacto visual del color. “Le tombeau des lutteurs” (1960) de René Magritte, también conocido bajo el título “The Love Song” es un homenaje a la pintura de De Chirico y describeo una rosa agrandada hasta la inverosímil constricción contra las paredes de una habitación, en una visión onírica.
La rosa es, entre otras cosas, uno de los símbolos de Venus y, por tanto el amor y aquí es la exasperación de la exageración en la creación de su forma; Inconsciente, la creatividad no se libera en la libertad de la materia, a través de la pureza color como en Yves Klein, pero en el exceso de materia se representa una liberación de la imaginación. Hablando de visiones oníricas, hay una serie de tomas por Philippe Halsman: “Tippi Hedrem en la película de Hitchcock Los pájaros” (1949), y “Alfred Hitchcock” en 1963. Hay una serie de obras dedicadas al Pop Art americano, incluyendo “Modern Painting in Enamel”(1967) de Roy Lichtenstein, ;”Nine Jackies”di Andy Warhol del 19642;”The Chelsea Girls” (1966),e “Empire”del 1964 de Andy Warhol. La pintura “Uomo di schiena”(1962) (1962) de Michelangelo Pistoletto es parte de una serie llamada “pinturas de espejo” que crea una perspectiva de retrovisor en el que se envuelve el espectador; las pinturas se vuelven a crear sobre la base de los movimientos y se introduce la dimensión tiempo que entra a formar parte de un juego de ilusión, de teatro. La exposición también incluye una literatura del arte, escritos, documentos, ensayos, poemas y cuanto documenta el pensamiento del artista en exhibición. La tecnología se hace arte e historia en una retrospectiva sobre el culto de las herramientas del siglo pasado: de los proyectores de cine Gaumont, el receptor de radio de Marconi, el gramófono, el teléfono de madera a principios de siglo, el micrófono de Marconi, la cinta … hasta el reproductor de CD y el reproductor de MP3.
Además, los televisores y los discos de vinilo se utilizan para crear obras imaginativas como “La rivoluzione della televisione n.4” (1990) de Wolf Vostell y “TV-schuhe” (1970), del mismo autor. También, las obras de Nam June Paik: “TV Budda”(1990) y “Family of Robot,Aunt” (1986) y “Aria nera” de Rebecca Horn. Entre las obras expuestas en la planta superior está una obra de Enzo Cucchi: “Fare un quadro”(1993), la “Martine”(1987) de Julian Schnabel, hecho con fragmentos de colores de cerámica antigua y reciclada, y la curiosa interpretación de Mateo Barney: “Cremaster 1:The Goodyear Waltz e lo “Study for Emergence”(2002) di Bill Viola, una provocativa alusión al emerger de la intervención humana moderna, pintando con cal como si fuera un mármol antiguo. Muy interesante es la sección dedicada a las obras del nuevo milenio, la maternidad de Vanessa Beecroft VBSS 009 MP, Black Madonna with Twins (Left), 2006, inspirada en la Virgen en el trono de la antigüedad, en una posición frontal, completamente envuelta en la realeza de un paño rojo. VBSS 002 MP, White Madonna with Twins, 2006 apunta hacia la composición triangular de la iconografía antigua, aunque se amamanta a gemelos negros. La modernidad de la estructuración está en el acto de de amamantar dos gemelos y en que no se profana en torno a la imagen: la rigidez de las manos, la quemadura en el borde del vestido. Las pinturas de Gregory Crewdson, Sin título (Beneath the Roses) (2003) y Sin título (Beneath the Roses) (2005) parecen provenir de una película norteamericana. Las dos imágenes de Vik Muniz son fotografías dibujadas de alto diseño realizadas usando el material resultante, un género que ha hecho la fortuna en muchos artistas callejeros.
13 dicembre 2010
Pubblicato da Antonella Colaninno
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